Gabriel Chifu: Romanul emigrării ca problemă existenţial-interculturală majoră
de Ştefan Vlăduţescu
În geografia critică a literaturii române, pe harta Olteniei literare actuale, ca întâiul reper vizibil marcat, figurează scriitorul Gabriel Chifu. Confirmativ, în „Istoria critică a literaturii române” (2008), Nicolae Manolescu îi acordă un loc şi un spaţiu meritorii (pp. 1313-1316), precizând, în ce priveşte proza, că „romanele lui Chifu s-au impus (…) atenţiei criticii”. Concordant, şi remarcabilul roman (în opinia noastră) „Relatare despre moartea mea” (Iaşi, Editura Polirom, 2007) a suscitat în registrul de întâmpinare al criticii noastre vii dezbateri. Cartea este remarcabilă sub cel puţin trei aspecte:
a) prin înscrierea ca punct de reper în diacronia epicii axate pe tema morţii;
b) prin procedura epico-narativă complexă;
c) prin fundamentarea unei teme pe care experienţa derivată estetic din existenţa domestică a românului ultimilor 19 ani a făcut-o element de reflecţie şi problemă de formulă existenţială: tema emigrantului inadaptat, metamorfozele şi aporiile identităţii în procesul de comensurare a identităţii de emigrare cu identitatea de imigrare în cadrul interculturalităţii.
Chiar din titlu, dacă avem încredere în el, două se profilează a fi coordonatele ce asigură cadrul şi creează spaţiul de dezvoltare a producţiei narative romaneşti: relatarea şi multipla experienţă existenţială (a interculturalului şi a crizei identitare, a blocajului, a revenirii la sine şi a morţii). Relatarea este o problemă de retorică, iar experienţa este o problemă de viaţă (şi de moarte), moartea însăşi fiind o problemă de viaţă.
Punerea în intrigă pe care o realizează romanul poate fi modelată, simplificată şi redusă la liniile sale epice esenţiale. Originară din Craiova, Ana-Cristina Stănescu (născută la 19 mai 1965) hotărăşte să fugă din ţară în 1988, ajungând, după experienţe traumatizante, în Canada. Prin cultura sa îl seduce pe bogătaşul Adam Wellington (care-i putea fi bunic) şi se căsătoreşte cu acesta. Renunţă la nume, la limba maternă şi la trecutul său, considerând că şi-a câştigat o nouă identitate, una interculturală. În 2004 primeşte un e-mail de la un necunoscut şi constată că n-a uitat româna, că nu s-a izolat de numele Ana-Cristina şi că trecutul pe care-l crezuse scos din viaţa sa are rădăcini profunde. Se înapoiază în România pentru a-l găsi pe necunoscut (care scrie un roman „Relatare despre moartea mea”) şi pentru a ieşi din blocajul canadian. Moare/se sinucide, ispăşindu-şi singurătatea prin credinţă, după ce încercase acelaşi lucru prin iubire şi ficţiune.
A. Romanul nu alunecă involuntar către tema morţii; dispozitivul narativ şi situaţia epică sunt angrenate în tematizare de un lucid spirit creator. În mod voluntar, Gabriel Chifu se înscrie pe direcţia epicii care „face literatură din relatarea morţii unei persoane” (aşa cum afirmă într-un articol din „Luceafărul” nr. 9/2008). Alegerea sa se circumscrie cu evidenţă acelei componente a unui proiect artistic pe care romancierul o desemnează ca „arta literară prezentată explicit” („Ramuri, nr. 3/2008). Astfel, „Relatare despre moartea mea” intră într-o topologie tematică ale cărei axe le alcătuiesc cărţi de Lev Tolstoi, A.P. Cehov, J.L. Borges sau F. Kafka. Contribuţia diferenţiatoare a prezentei opere rezidă în a face limpede din moarte un eveniment al vieţii şi a arăta că, oricând ar surveni, moartea surprinde ca ultim eveniment existenţial, prinzând omul, oricum, nepregătit. Miza morţii este viaţa asumată ca experienţă unică.
B. Fără a se opri asupra temei morţii, critica a observat calităţile de tehnică narativă, complexitatea (vocile narative, formula narativă), „radiografierea Răului” şi problematica identităţii (căutare, obsesie, eşuare). În „Arca lui Noe” (1980), Nicolae Manolescu arăta: „Nici romancierii nu creează în chip absolut. Au şi ei un fel de repertoriu ideal de combinaţii, din care aleg, după împrejurări, şi pe care le-am numi domeniul romanescului”. Trei sunt deciziile pe care le are de luat un prozator: definirea unui raport între autor şi narator, fixarea într-o perspectivă şi stabilirea modului de realizare a narării (relatare sau prezentare).
b1. În tehnologia narativă a romanului, Gabriel Chifu introduce un spirit narativ ce adună mărturiile unor personaje şi inscripţionează călăuzitor capitolele. Se recurge atât la aparenţa coincidenţei autorului cu naratorul, cât şi la tehnica naratorilor legitimi, dar necreditabili, faţă de care instanţa narativă ia distanţă: ideologică, filosofică, morală, poietică; în mod deliberat îi subminează, în ce priveşte autorizarea, relativitatea adevărului evenimentelor. Prezenţa sau absenţa naratorului, identificarea sau sciziunea lui de autor, investirea personajelor în a alege reprezintă, se ştie, proceduri retorice, strategii. Întotdeauna cineva descrie şi narează, eventual apreciază ori constată în roman. Prin titlurile capitolelor, spiritul narativ ne direcţionează, arătând că producţia narativă are un centru de comandă. Ordinea secţiunilor constituie şi ea un mod de a da indicii despre prezenţa unei strategii narative.
b2. În ce priveşte actul narării, el este atribuit fie spiritului narativ (în capitolele neutrale şi impersonale, unde naratorul se confundă cu autorul omniscient), fie unui personaj. Gândind actul narării în termenii a ceea ce se cheamă şi voce, se poate spune că voce primesc câteva personaje: Patricia (capitolul VII), Adam (capitolul III), T. Naumescu (capitolele I şi V) şi A. Fornea (capitolul XIII).
b3. Referitor la perspectivă, retorica romanului reţine că raportul instanţei narative cu diegeza (cu lumea ficţiunii, personajele şi acţiunea) poartă şi numele de punct de vedere (Norman Friedman, „Point of View in Fiction”). Perspectiva (punctul de vedere) se referă la locaţia celui care răspunde la întrebarea „cine vede”. Conex şi extensiv, Nicolae Manolescu se grefează pe această idee, constatând: „Se admite azi că există două moduri de a înfăţişa acţiunea sau personajele unui roman, două strategii prin care ele apar cititorului: unul, direct, constând în «povestire», relatare sau discurs, şi altul indirect, constând în prezentare sau punere în scenă” („Arca lui Noe”, 1980); într-o carte ulterioară, în loc de prezentare, criticul va vorbi despre reprezentare: romanul „a dezvoltat partea de reprezentare, îngustând-o pe aceea de relatare” („O uşă abia întredeschisă”, 1986). După cum se desprinde din „Căutările lui Averroes” de J.L. Borges, „un singur vorbitor poate relata (s.n.) orice lucru”. Relatarea se face fie la persoana întâi, fie la persoana a treia. În roman avem un grup de „vorbitori”. Nici prezentarea nu lipseşte: în capitolele auctoriale (capitolele II, IV, VI, IX, X, XI, XII).
Ana-Cristina are un punct de vedere clar determinat, dispune de biografie şi psihologie proprii şi o poziţionare exact definită asupra lucrurilor. Asemenea ei, de privilegiul relatării se bucură şi alte personaje: Patricia, Adam, T. Naumescu şi A. Fornea. Acestea sunt personajele privilegiate. Ele sunt văzute din interior. Fiecare dintre cei cinci îi vede pe unii dintre ceilalţi prin propriii ochi; în mod direct relatarea prinde dorinţele, pasiunile, secretele şi intimitatea fiinţei profunde a fiecăruia. În contribuţia de relatare a celor cinci, spiritul narativ auctorial nu-şi face simţită prezenţa decât prin titlurile de capitol. Aparenţa este că nu mai există o perspectivă privilegiată. Fiecare dintre cei ce au dreptul la voce dezvoltă o perspectivă centripetă. Când spune „eu”, fiecare creează o instanţă care face jocurile întregii lumi a romanului. În propria relatare fiecare este suveran: comandă, controlează şi decide. Instanţa narativă nu poate alege ca polarizarea diegezei să nu se facă în raport de dominatorul, dictatorul „eu”. Relatările intră într-o mişcare centripetă de securizare a eului instanţiat. În ciuda acestei autoconfirmări de sine ca suveranitate, fiecare instanţă ce se înscrie la relatare mobilizează o mişcare narativă de coroborare. Confirmările şi infirmările reciproce ale vocilor nu duc la vreo elucidare, ci amplifică exponenţial confuzul. Protagoniştii îşi doresc a gândi într-o logică strictă, dar sunt incapabili de o asemenea întreprindere. Personajele rămân în zona unei logici naturale, logică a unei gândiri slabe, cum îi spune G. Vattimo, o logică a confuzului, vagului, a amfiboliei, a neclarului şi falaciei, în ultimă incidenţă, o logică a paradoxului. Anne are chiar conştiinţa procedeului: „Relatarea mea pentru tine, Patricia e lipsită de unele nuanţe importante” (p. 180). E-mailul primit de la T. Naumescu, Anne Wellington îl apreciază ca fiind o „ciudată relatare” (p. 69).
Relatările se intersectează, generând noi întrebări. Ele sunt în afara posibilităţii de a clarifica exact şi definitiv din simplul motiv că nu-şi găsesc un sistem de referinţă. Relatările n-au în exterior un punct arhimedic de sprijin, unul evident şi indubitabil. Contribuţa narativă la persoana a treia, neutrală şi de nuanţă omniscientă (capitolele auctoriale) induce noi valenţe de ambiguitate. Personajele îşi invalidează reciproc relatările. Mai mult, îşi revocă reciproc privilegiul de instanţă narativă. Avem de a face cu o multiplicare a perspectivelor ce vizează a produce autenticitate şi obiectivitate, dar care nu face decât să subiectivizeze şi mai mult deja marcata interiorizare a perspectivei.
Incertitudinile generate de intersectările relatărilor fac ca poziţiile să se arate a fi fixate prin conjecturi şi presupoziţii, prin alegaţii şi bănuieli, iar nu prin aserţiuni, asumpţiuni, afirmaţii existenţial asumate. Observând că doar de la acestea din urmă se poate porni în punerea în practică a unei logici evenimentaţiale stricte, rezultă că intersecţia relatărilor nu face decât să mobilizeze noi resurse de confuz şi să alimenteze o dezvoltare fascinantă a perspectivelor. Personajele simt funcţionarea unei logici a confuzului la care ele însele iau parte. O resimt ca o absenţă a unei logici sustenabile. În timp ce gândesc confuz, în plus, „gândesc confuz” că ar trebui să gândească logic. Patricia observă despre Anne: „Începe s-o ia razna! (…) puternica, eleganta, logica, perfecta Anne, care fusese mereu persoana-care-salvează”.
C. Dincolo de tema morţii, romanul tematizează un eşec al adaptării interculturale. Este vorba de ratarea celui capabil să-şi abandoneze propria ţară, patria culturală; este vorba de falimentul de a se analiza pe sine cu bunăvoinţă, generozitate şi detaşare şi de a se regăsi după o profundă şi răscolitoare experienţă interculturală. Chiar prin faptul revenirii acasă, autoexilatul părăseşte poziţia de locuitor al unei ţări şi îmbracă o identitate confuză. Cel întors din pribegie nu se regăseşte pe sine ca pe cel plecat, ci ca pe un altul. Din perspectiva autopercepţiei identitare, revenirea la sinele anterior este inavuabilă. Marea problemă a expatriatului o reprezintă identitatea, în special componenta culturală a acesteia. A pleca înseamnă a muri puţin. A te întoarce însă nu înseamnă a recupera viaţa pierdută. Revenirea acasă nu este nici măcar revenire la vechea identitate, ci doar aproximarea reintrării pe parcursul ignoratei identităţi. Întoarcerea fiului risipitor acasă nu este o întoarcere la sine. Înapoindu-te, spune V. Tonoiu, te „poţi astfel aprecia pe tine şi poţi evalua culturile străine cu aceeaşi combinaţie de proximitate şi depărtare” („Înţelepciune vs filosofie”, Bucureşti, Editura Academiei, 2007, p. 9). Purtăm pretutindeni cu noi casa originară, patria şi natalul. Omul este inseparabil de un natal, este inextricabil legat de inneitate şi reminiscenţă. Natalul este ineradicabil şi non-remisiv. Contactul cu o nouă cultură constituie înainte de toate o experienţă a spiritului, a conştiinţei. Este vorba despre o experienţă a de-centrării, a confruntării cu alte tradiţii, obiceiuri, ritualuri, simboluri şi valori. Geert Hofstede („Managementul structurilor interculturale”, Bucureşti, Editura Economică, 1996, pp. 239-240) arată că un străin sosit într-o ţară parcurge un proces de adaptare culturală: începe cu o fază de euforie, urmează o a doua fază, de şoc cultural, o a treia fază o reprezintă integrarea, iar cea de-a patra este o stare stabilă a minţii. Din acest punct de vedere, Ana nu străbate decât primele două faze, căci înainte de integrare şi starea stabilă, ea se blochează şi intră în derută, ceea ce, într-un fel, îi va provoca în final moartea. Experienţa ei prezintă deci trei componente: euforia sosirii, un şoc şi un blocaj. Euforia străinătăţii inscripţionează fascinaţia pe care o exercită asupra ei cultura şi civilizaţia occidentală. Iniţial, experienţa sa interculturală îi dă Anei-Cristina o senzaţie de confort şi de reuşită. Ea trăieşte euforia impresiei de deplină împlinire. Aceasta va face ca dezamăgirea, frustrarea şi disperarea pe care i-o va aduce conştiinţa înstrăinării de propria identitate să fie disforică şi distructivă. Şocul nu se produce şi nu lasă urme durabile dacă nu i te deschizi cu o disponibilitate aventuros-binevoitoare, rămânând ca zidit în reflexele de autoapărare care operează prin asimilări şi excluderi. Blocajul are loc dacă te laşi prins, prin dresaj cultural de o opacitate îndărătnică, încât orice excitaţie sau incitaţie să se lovească de fatum-ul existenţial şi spiritual care eşti tu însuţi. Cel blocat este sensibil preemtiv la propriul său discurs, ca discurs al modului de a trăi, al ideologiilor, al moravurilor şi al instituţiilor. Dacă este privit din exterior, discursul celui blocat capătă consistenţă şi contur dureros prin ceea ce el nu spune, prin tăcerea ce semantizează diversele alegeri practice. Cel blocat vorbeşte prin nespus, prin tăcerea sa. El cristalizează un comportament cu tendinţe descifrabile pentru cel deschis înţelegerii dincolo de diferenţe. Din momentul în care acceptă şocul, emigrantul se lasă pe sine pradă luării ca ostatec. Odată ajuns blocat, el este deja prizonierul unei culturi sesizate ca inchizitorială. S-ar spune că doar în contact cu alteritatea se revelează cel mai bine identitatea. Pentru a-şi decripta blocajul, Anne ar trebui să ia ca referinţă nu ce spun Adam, Patricia şi ceilalţi, ar trebui să se raporteze la ceea ce ceilalţi nu spun, la zonele lor de tăcere. Problema identităţii lui Anne stă, dincolo de extraneitatea numelui, în ignorarea tăcerii lui Adam şi a Patriciei. Ajunsă în noua cultură, canadiană, Ana-Cristina îşi abandonează numele (devine Anne); renunţă la a mai vorbi limba română şi se izolează de propria ţară şi de amintirile ce-şi au originea aici. Pe de altă parte, se transmută, crede ea, într-un eu nou: „A devenit doamna Anne Wellington, lepădându-se – pentru totdeauna, spera – de numele său de până atunci, aşa cum te lepezi de o haină ponosită, în care ai cunoscut umilinţe fără număr” (p. 55). Numele cel nou este util nu în curăţarea memoriei, ci în obnubilarea efectelor engramării vieţii anterioare. Eliberarea din cătuşele limbii este vizată ca soluţie pentru izolarea de o gândire repudiabilă. Socoteşte că trecutul trebuie şters şi „se încăpăţânează să-l şteargă din viaţa sa”. Comportamentul său este orientat pe a se izola de istoria personală trăită în România: „îşi zicea că este departe şi la adăpost de trecutul său românesc” (p. 60). Chiar şi când îi decedează mama, bunica şi bunicul, nu vine în ţară la înmormântări, îi este „frică să se întoarcă; în mintea ei, locul natal se confundă cu tărâmul răului” (p. 145).
Formula existenţială canadiană a Anei-Cristina este de fapt o iluzie. În fond, ceea ce ea consideră a fi noua sa identitate nu reprezintă decât un blocaj în funcţionarea unicei sale identităţi. Identitatea veche sau trecută este „o parte a identităţii” noastre, este doar o parte, căci identitatea este unică. În momentul în care primeşte e-mailul de la T. Naumescu convingerile sale cum că a lepădat haina trecutului, a limbii, a natalului se zdruncină. Constată că „într-un ungher al creierului ei încă mai era fătuca umilă, dintr-o ţară estică, marginală, săracă”. Realizează că, trăind în centralitate, marginalitatea sa a subzistat. Conştientizează că „nu izbutise să se dezbare pe de-a-ntregul de complexe”, deşi cunoscuse fulminanta „ascensiune canadiană” (p. 66). Analizând coerent şi amănunţit aceste gânduri disparate, Anne ajunge la concluzia că se ratase pe cel puţin două planuri. Intelectualmente îşi alocase toată inteligenţa ca să-şi „ascundă originea, ca să se comporte impecabil în noua lume, cu noua sa identitate” (p. 81), în loc să se concentreze pe valorificarea talentului scriitoricesc pe care-l dovedise în România. Pe de altă parte, al doilea imens eşec al său îl reprezentase încercarea de a fugi de trecutul său românesc, schimbându-şi numele şi lepădându-se de „fiinţa ei de altădată aşa cum te-ai lepăda de o haină ponosită”. Identitatea românească nu se disipă într-o nouă altă identitate culturală. Iluzia de a fi altcineva decât Ana-Cristina Stănescu se dezamorsează în introspecţie. Subsecvent, se constată că „rădăcinile ei româneşti nu pieriseră” (p. 82), precum îşi imaginase. Ele fuseseră mental obliterate pentru o vreme şi deveniseră între timp „tot mai puternice” şi izbucneau acum în viaţa ei.
Pentru a ieşi din blocajul ratării de a se realiza satisfăcător ca identitate spirituală, pentru a se „reîntâlni cu ea însăşi”, pentru a se regăsi pe sine, Anne hotărăşte (grefat pe căutarea lui T. Naumescu) să revină în România. Curajul de a se întoarce şi experienţa revenirii sunt soluţia ieşirii din blocajul emoţional şi intelectual al credinţei că eul canadian şi eul românesc fac parte din identităţi diferite. Va constata că identitatea este unică, unitară, coezivă şi coerentă. Adam consideră întoarcerea lui Anne în România drept un lucru „strict necesar şi obligatoriu”, „o formă de terapie” pentru a „ieşi din blocaj” (p. 126). Astfel, în realizarea coerenţei interioare, în unificarea de sine, Anne vine în România „să se caute pe sine”, revine pentru a-şi „regla conturile cu trecutul” (p. 159), pentru „recuperarea” anilor de viaţă petrecuţi în România. În fond, ceea ce face Anne este de a-şi reactiva fundamentele cultural-experienţiale ale propriei personalităţi, de a-şi readuce în formula sa existenţială un trecut pe care ani de zile l-a repudiat şi care s-a întors la ea tocmai când se credea mai puternică. În timp ce în planul integrării culturale canadiene, Anne se simte tot mai împlinită, în realitatea identităţii sale se produce o disoluţie a eului românesc fundamental, are loc o depersonalizare. Prezenţa eului românesc este pusă între paranteze, se produce o iremediabilă degradare lăuntrică. Anne ajunge să observe că în lipsa eului românesc este un pustnic exilat în Canada, devine un străin pentru ea însăşi. Nemaivorbind în româneşte intră în deznădejdea incomunicării. Anne îşi confecţionase o „identitate” nouă, canadiană, care în analiză se dovedeşte o rătăcire, o configuraţie interioară dezagreabilă. E-mailul lui Naumescu face vizibil lui Anne statutul de iluzie al credinţei că a scăpat de numele său şi de trecutul său: „crezuse că a şi izbutit să scape, să se despartă de ele pentru totdeauna” (p. 57). Odată clarificată situaţia, se declanşează un proces de redefinire.
Fără nume, trecut şi identitate profundă, Anne îşi constată singurătatea. Cogitativ, Ana-Cristina descoperă interculturalul ca impas identitar, ca eşec şi ca ratare. Pe dimensiunea afectivă impasul se proiectează ca singurătate şi incomunicare. Întrucât nu poate controla intelectual situaţia, eroina încearcă o rezolvare pe coordonata emoţională. Ea are reprezentarea că din singurătate se poate ieşi prin ficţiune, iubire şi credinţă (p. 122). Face din toate trei o practică. Iubiri sunt Adam (soţul), Patricia (amanta lesbiană) şi Pierre (amantul). Credinţa ca ultimă salvare, este cel din urmă fiasco. Părerea că proiectarea răului concret, cotidian, în Răul major ca fiind adevărata credinţă religioasă şi apoi reţinerea credinţei ca soluţie salutară se dovedeşte un bluf. Ficţiuni trăite sunt ficţiunea construită de Naumescu şi ficţiunile confecţionate de Anne lui Adam. În acest sens, „O mie şi una de nopţi” se bucură de prototipicalitate: pentru a-şi amâna moartea, Seherezada ridică ficţiuni. Pe ea, ficţiunea o securizează. Va trăi atâta timp cât va fi capabilă de ficţiune: ficţiunea prelungeşte viaţa. Epica Seherezadei este, pe de o parte, „relatare” împotriva morţii, iar, pe de alta, o ispăşire în care iertarea este condiţionată de generarea de ficţiune. Povestitoarea trăieşte pentru că este iertată. Ispăşirea şi iertarea se realizează simultan. „Relatare despre moartea mea” pare să nu respecte regula Seherezadei, să nu se conformeze postulatului că, în ultimă instanţă, esteticul amână moartea. În „Idiotul” lui Dostoievski întâlnim chiar ideea că frumosul, esteticul va salva lumea. Esteticul va înşela întotdeauna moartea, o va pune mereu în întârziere. Ficţiunea este o magie în care în viaţă ne trăim moartea; mai mult şi mai exact: moartea ne-o ispăşim trăind. Moartea se ispăşeşte trăind. Orice ispăşire este de unul singur. Nu ce iartă ceilalţi ne eliberează, ci faptul de a solicita cu smerenie iertarea. Niciodată mântuirea nu vine din refuzul iertării de altul şi de sine. În acest sens, „Relatare despre moartea mea” este o relatare despre ispăşire. Prin relatare se ispăşesc lucrurile pe care dacă le-ai pierdut şi-ţi devin şi irecuperabile, atunci acele lucruri nu mai merită. Lectorul în situaţie (Anne, respectiv, Adam Wellington) nu poate percepe ficţiunea decât ca pe o realitate: mai exact, se desfată în realitatea discursului imaginar. Primul impuls este să se ia ficţiunea drept materie palpabilă. Ca atare, tendinţa este de a crede pe cuvânt orice narator, de a-l credita în afara oricărei îndoieli. Existenţa nu încetează unde începe ficţiunea, căci suntem ce suntem şi în măsura în care percepem realitatea din ficţiuni sau ficţiunea din realitate. Receptarea estetică nu suspendă viaţa, suspendă doar timpul şi reconfigurează coordonatele vieţii. Generic vorbind, orice ficţiune amână, face să vină mai târziu, pune la mijloc un interval. Anne ţese o ficţiune pentru a prelungi viaţa lui Adam trezindu-i interesul: „Cândva, demult, aveam oarece talent literar. De care s-a ales praful. M-am răzbunat oarecum, punând la cale această farsă, construind, ţesând pentru Adam o ficţiune, jocul ăsta, iluzia asta” (p. 196).
Dincolo de iubire, ficţiune şi credinţă, pe fond, Ana-Cristina trăieşte eroarea de a considera că între eul emigrant (eul cu care pleacă din ţară) şi eul imigrant (eul cu care cred ceilalţi că vine în Canada) sunt izolate şi imiscibile. Realitatea este că cele două euri sunt forme ale aceleiaşi identităţi funcţionând pe principiul vaselor comunicante. Ea ilustrează condiţia emigrantului ce eşuează din cauză că, în loc să-şi gestioneze emigraţia, se dedublează cultural şi pune în contradicţie eul emigrant cu eul imigrant. În mod nejustificat, dă preeminenţă preocupării de a avea o imagine de canadiancă perfectă în dauna preocupării de a păstra coerenţa formulei sale existenţiale. Oamenii pot emigra ca români şi să rămână români. Ana crede că, schimbându-şi locul şi modul de viaţă, din româncă devine canadiancă. Realitatea practică a succesului unor emigranţi celebri (E. Ionesco, M. Eliade etc.) care şi-au conservat românitatea demonstrează că doar astfel se poate păstra echilibrul existenţial.
Ana-Cristina Stănescu poate rămâne în istoria literaturii ca personaj-tip pentru situaţia de emigrare tragic ratată, tipul emigrantului inadaptabil intercultural. În cronica sa din „România literară” (2008), Tudorel Urian reţine cartea ca „roman autentic, în centrul căruia se află unul dintre cele mai bine conturate personaje feminine din literatura română a ultimilor ani”. Ana-Cristina arată cum falsa conştiinţă a implantării într-o nouă cultură şi incapacitatea de a conştientiza că trecutul aparţine pe de-a-ntregul lumii prezentului pot duce la pieire. Ajunsă în altă ţară, Ana îşi creează un eu provizoriu pe care îl vede ca fundament al apartenenţei al noii sale lumi. În fapt, acest eu este iluzoriu şi nu aparţine lumii acestui exil, ci lumii unui prizonierat.
În pofida a ceea ce susţine Nicolae Manolescu (că romanul n-ar avea o „idee limpede”), reţinem ca probată ideea limpede a ratării pe care o aduce greşeala de a emigra şi a-ţi trăi imigraţia ca pe o viaţă cu totul şi cu totul nouă, liberă şi securizată de trecutul pre-emigrant. În termeni pozitivi, ideea este că emigrantul trebuie să-şi ia emigraţia doar ca pe un nou capitol al unei vieţi coerente ca formulă existenţială, iar nu ca pe o viaţă radical nouă, reşapată, recondiţionată. „Relatare despre moartea mea” este, se vede, un roman remarcabil: romanul emigrării ca problemă existenţial-interculturală majoră.