100 de ani de la apariția romanului Ion de Liviu Rebreanu

*Articol apărut în revista „Luceafărul de dimineață”, Nr. 4 / 2020, p. 16

Apariția romanului Ion reprezintă „o dată istorică în procesul de obiectivare a prozei românești” (după cum aprecia Eugen Lovinescu, teoreticianul modernismului la noi). Până la publicarea lui, romanul românesc număra câteva remarcabile realizări: Ciocoii vechi și noi (1863) de N. Filimon, trilogia Neamul Comăneștenilor (1894 – 1898) de Duiliu Zamfirescu, Mara (1906) de Ioan Slavici și Neamul Șoimăreștilor de M. Sadoveanu (1915).

Pentru Ion, nucleul originar este scena cu țăranul care îngenunchează și sărută pământul: „Ion, mărturisește romancierul, își trage seva dintr-o scenă pe care am văzut-o acum vreo trei decenii. Era o zi de început de primăvară. Pământul, jilav, lipicios. Ieșisem cu pușca la porumbei sălbatici. Hoinărind pe coastele dimprejurul satului Prislop, am zărit un țăran îmbrăcat în straie de sărbătoare. El nu mă vedea. Deodată s-a aplecat și a sărutat pământul, l-a sărutat ca pe o ibovnică… Scena m-a urmărit și mi s-a întipărit în minte, dar fără vreun scop deosebit, ci numai ca o simplă observație. Nici măcar n-am fost curios să aflu de ce a sărutat omul glia. M-a observat pe urmă și el, căci prefăcându-se că e grăbit, a luat-o repede spre sat. Cu toate că nu-i văzusem fața și deci nu-l cunoscusem, aș fi putut afla cine a fost și ce l-a îndemnat să facă acest gest atât de neobișnuit, dar, repet, m-a interesat numai ca o bizarerie, ca o ciudățenie țărănească”.

Întrucât venea cu altă imagine a satului, romanul a fost întâmpinat cu destule rezerve, de N. Iorga în „Sămănătorul” și de Garabet Ibrăileanu, în „Viața Românească” (acesta chiar îl acuza pe Rebreanu de naturalism). De asemenea, și în caracterizarea eroului principal, Ion, s-au emis păreri contradictorii (care exprimă firea complexă a țăranului în condițiile pătrunderii relațiilor capitaliste în viața satului). Astfel, Eugen Lovinescu afirma că „Ion este expresia instinctului de stăpânire a pământului de către țăran, în slujba căruia pune o inteligență ascuțită, o logică falsă, o viclenie procedurală și mai ales o voință imensă”, iar G. Călinescu socotea că „Ion este stăpânit de o viclenie instinctuală, de lăcomia de zestre, caracteristică oricărei ființe reduse”.

În incipitul romanului, modalitatea de explorare a autorului este exhaustivă. Neglijarea oricărui element religios de către săteni poate duce la degradarea iremediabilă a relațiilor dintre oameni: „La marginea satului te întâmpină din stânga o cruce strâmbă pe care e răstignit un Hristos cu fața spălăcită de ploi și cu o cununiță de flori veștede agățată de picioare. Suflă o adiere ușoară și Hristos își tremură jalnic trupul de tinichea ruginită pe lemnul mâncat de carii și înnegrit de vremuri”. Reperele spațiale poartă nume cu sonorități nefaste: „Cișmeaua Mortului” sau „Râpele Dracului”. Drumul pe care-l urmărește eul narativ acumulează energiile negative ale acestei șerpuiri îndelungate și dă „buzna în Pripasul pitit într-o scrântitură de coline”, influențând ritmul existențial (care inevitabil reflectă imperfecțiunea locului, prin comportamentul oamenilor).

Fixarea a două piese însuflețite pe tabla de șah (câinele și pisica), în atmosfera amorțită, sugerează un eventual conflict, o impresie de spaimă traversând satul, dar la scară minoră, nicidecum de amploarea finală a romanului (când Ion, protagonistul cărții, este ucis cu sălbăticie – crimă neanunțată de evenimente sau de vreun amănunt precar din suita lor): „O pisică albă ca laptele vine în vârful picioarelor, ferindu-se să nu-și murdărească lăbuțele prin praful uliței, zărește câinele, stă puțin pe gânduri, apoi iuțește pașii și se furișează în livada îngrădită cu nuiele, peste drum”. Subtilitatea, deși de natură lirică, valorifică, într-un fel evaziv, expresia populară vizând relațiile dintre oameni („se au precum câinele cu pisica”).

Ierarhia din sat se întrevede ab initio. Prima casă descrisă aparține învățătorului, o personalitate a satului tradițional, de a cărui opinie se ținea cont: „Pe urmă vine casa lui Macedon Cercetașu, pe urmă casa primarului Florea Tancu, pe urmă altele”. Învățătorul Herdelea a impus o rutină în propria gospodărie și această manieră de a exista explică bunăstarea familiei.

Acțiunea prinde contur din zbaterea mulțimii, pe ritm, la horă. Vocea autorului se aude mereu (pentru oricine-i deschide cartea): timpul n-o poate înmagazina și învechi. Rebreanu dă impresia unui regizor activ, tânăr și neobosit în efortul de a surprinde lumea de care este interesat. Pagina dedicată horei este realizată sub forma unei duble scări (dintre acelea utilizate la tăierea pomilor): ceea ce escaladează într-o parte, în cazul de față, concentrarea elementelor fundamentale de ansamblu, în imaginea consacrată a horei, coboară pe altă parte, suita detaliilor despre oamenii prezenți la eveniment, detalii care ni-i vor despuia de îmbrăcămintea socială, într-un ritm accelerat, compatibil cu acela dictat de instrumentele muzicale (care țin hora); muzica este hrana spirituală a oamenilor, hrană spre care se îndreaptă în număr cât mai mare. Cu toate acestea, locul (în care se țin jocurile populare) aparține unei femei, pe nume Todosia, văduva lui Maxim Oprea, care a pierdut, pe rând, tot ceea ce acumulase pe vremea când îi trăia bărbatul: „Femeia a dat din rău în mai rău. Ce agonisește un cap de bărbat într-o viață întreagă, o muiere nepricepută prăpădește într-un an de zile, și mai puțin. Când a împreunat Maxim mâinile pe piept, în ogradă erau clăi de fân, în cele două grajduri nu mai încăpeau vitele, în șură și sub șopron n-aveau loc carele. Se vedea de departe belșugul. Acuma ograda-i goală bătătură, iar în grajduri rage a pustiu o închipuire de vacă stearpă și veșnic flămândă”; momentul duminical reprezintă poate pentru femeie un prilej de a se mai libera de ideea singurătății și a precarității materiale, prin imaginea mulțimii fericite, mulțime care-i umple curtea.

Semnele vieții de după tragedie sunt luminoase, datorită reorientării lumii către biserică. Violența, de care a dat dovadă unul de-al lor, i-a afectat pe oameni („În Pripasnu se pomenise omucidere de când se ținea minte”). După cum peisajul se schimbă în Moromeții, din cauza doborârii salcâmului, simbol al trăiniciei familiei Moromete și, totodată, al satului tradițional, la fel se întâmplă aici, așezarea Pripas este personificată, purtând rușinea faptei lui George Bulbuc: „La Râpile Dracului bătrânii întoarseră capul. Pripasul de abia își mai arăta câteva case. Doar turnul bisericii noi, strălucitor, se înălța ca un cap biruitor”. Avalanșa vieții șterge răul din cale. Autorul își încheie viziunea regizorală, se retrage lent, nemaiavând figuri umane de urmărit îndeaproape (în baza manierei exhaustive de sugerare a atitudinii prin orice ar fi putut s-o caracterizeze, de la vocabular, la fapte); se desparte de scânteia evenimențială cu nostalgia a ceea ce ar fi putut realiza Ion, protagonistul cărții, dar nu a reușit, cel mai probabil din cauza destinului, idee exprimată, în final, de către doamna Herdelea: „Se vede c-așa i-a fost scris!”. Restrângerea cadrului la un punct este comparabilă cu sfârșitul, prognozat de savanți, al soarelui sau al unei stele de același calibru – se amplifică extrem, înghițind planetele din apropiere, după care se dezumflă insurmontabil, ca un balon spart. Viziunea cosmologică nu este explicită, fiindcă este aplicată la nivelul unei localități. Raportul dintre incipit și final relevă arta unui autor echilibrat, atras de simetria compoziției.