https://blog.revistaderecenzii.com/

De zece ani și mai bine, presa românească se bucură de o libertate aproape, ca să nu zicem cu totul nemărginită — stare binecuvântată, ce poate încă n-o visează cel mai democrat dintre democrații Apusului. Nu aci este locul să judecăm daca aceasta spre folosul sau paguba publicului românesc a fost, ori să cercetăm daca presa românească, bucurându-se de o așa desăvârșită libertate, a binemeritat-o prin înțelegerea misiunii culturale ce are presa în societățile moderne.

Negreșit că aceste întrebări sunt, din punctul lor de vedere general, de un interes politicesc prea înalt, așa că nu se poate trece repede și ca ușurătate asupră-le în o introducere la o cercetare critică asupra teatrului. Cu toate acestea, dintr-un punct de vedere parțial și de un interes destul de însemnat, obiectul acestei introduceri trebuie să fie o cercetare în treacăt asupra răspunderii ce are presa de la noi de starea actuală a teatrului românesc, ce, împotriva firii lucrului, mai-nainte de a-și atinge culmea — către care, prin niște bune începuturi, pornise de la întemeiarea lui — de vro câțiva ani încoace, dând mereu înapoi, a ajuns astăzi în desăvârșită decădere.

Înrâurirea puternică ce o are critica adevărată asupra mersului lucrurilor publice, în o societate deprinsă oarecum cu citirea ziarelor, este netăgăduită; de aceea ne-am gândit că bine ar fi să dăm cititorilor o critică în cunoștință de cauză, cum am zice, o critică „cinstită” asupra teatrului nostru, și credem că n-am putea începe mai nemerit decât căutând a ne da seama de cum s-a făcut până astăzi îndeobște la noi critica teatrală prin presă.

Să nu ne mai întrebăm câți din gazetarii nostri sunt prin firea lor „chemați” și “aleși”, și prin știința lor vrednici a face meseria de care s-au apucat; să nu mai cercetăm câți dintre dânșii au obiceiul cinstit și omenia de a nu scrie nimica, decât numai și numai în deplină conștiință și în cunoștință de cauză; mai bine să ne punem streaje condeiului, deoarece scopul nostru nu e, Doamne ferește, să rărim cumva sin-iubirea imensei majorități — cum se zice parlamentaricește — a confraților publiciști, ci să căutăm a ne desluși cât se poate asupra întrebării: cum se face critica teatrală la noi?

Pentru ca să ne ajungem acest scop cu mai puțină bătaie de cap, mijlocul cel mai practic este să purcedem pe calea constatării faptelor simple.

Așa și facem…

Orice gazetar, de obicei, se bucură vecinic de o intrare liberă și mai totdeauna de un scaun gratis în teatru, ba pe la soroace — după cum și gazeta respectivă este mai mult ori mai puțin însemnată prin popularitatea ei — se bucură și de câte o loje, tot fără bani.

Apoi, gazetarul mai are ușa deschisă la toate repetițiile teatrului, precum și liberă trecere printre culise și pe scenă, unde se poate găsi foarte de aproape cu multe ademeniri.

Mai pune la urmă că, îndeobște, gazetarul se află în strânsă legătură de prieteșug cu actorii, cu actrițele și mai ales cu întreprinzătorii și speculatorii de teatre, cu cari adesea, dupe sfârșirea spectacolului, merge la souper: acolo, ca și în teatru, gazetarul are scaunul său gratis; iar in urma petrecerii, lui i se încredințează gingașa sarcină de a ocroti onoarea și reputația cutărei artiste, conducând-o până acasă…

O corupție sistematică a oamenilor presei de către oamenii teatrului.

Astfel, prin urmare, lesne se poate desluși cum, afară de foarte rare deosebiri, critica teatrală, în gazetele de la noi, scrisă de așa condeie, trebuie neapărat să fie așa cum este.

Ba încă să nu uităm a spune ceea ce este și mai caracteristic: cele mai multe din acele rânduri de pretinsă critică sunt scrise de chiar autorii dramatici, actorii sau speculatorii de teatru despre tocmai ale căror producții se dă seama prin ele.

Teatrul național este adus de speculatorii din urmă, mulțumită lipsei de orice control din partea locurilor competente, în stare de tot păcătoasă, precum oricine are ochi îl vede; cu toate astea, o critică împotriva mersului stricat al acestei instituții cu cât va fi mai obiectivă și mai insuflată de adevărat gust, cu atât va avea mai multă greutate să-și găsească o coloană de ziar în care săpoatăvedea lumina tiparului.

Ba dimpotrivă…

O piesă stupidă a unui scriitor bătut de toți sfinții, plăsmuită fără cap și coadă după un tipic franțuzesc, scrisă într-o limbă nemaipomenită, și care ne falsifică istoria națională, ne molipsește simțirea și spiritul public, din tinerețea lor, de boalele bătrânei vieți apusenești, în presa noastră se cheamă “un adevărat monument literar, menit a arăta străinilor că și românii noștri știu a lucra pe tărâmul dramatic și că sunt alături și în talente mari, ca în tot progresul, cu frații de ginte de la Sena”.

Un actor, mai puțin decât o mediocritate, lipsit de către vitrega fire de orice daruri, un om ce de-abia poate să citească, și care s-a apucat de meseria aceasta pentru că în nici un chip nu era vrednic de alta, este “iubitul nostru artist, al cărui talent admirabil în atâtea ocazii ne-a încântat prin vestitele lui creațiuni de gener”.

O actriță, ridiculă, necioplită, care nu poate vorbi pe scenă două vorbe de înțeles, care nu știe carte de loc, a cărei chemare în lumea aceasta era poate să fie o harnică cusătoreasă, sau și mai prost decât atâta, se numește “gingașa și eleganta Cutare, ce prin grațiile, talentul și arta sa precoce a știut a ne smulge lacrimi în rolul cutare, care este cea mai prețioasă piatră din diadema talentului ei”.

Iar un speculator necinstit, care este în stare, spre a-și umple punga, să jure publicului, prin un afiș-monstru, că în cutare seară are să aducă în scenă pe Ucigă-l-toaca de coadă, și care are obiceiul de a mânca lefurile actorilor, este proclamat ca “inteligentul și neobositul nostru director, care a știut atât ca artist, cât și ca diriginte al companiei să ridice arta română la prestigiul la care numai el, cu onestitatea lui proverbială, o putea ridica…”

Și câte și mai câte, care mai de care…

Oricine, prin urmare, poate pricepe cât este de vinovată aceasta purtare a presei în privința teatrului, care este un factor foarte însemnat al culturei publice – purtare cu atât mai vinovată astăzi, după ce din averea publică s-a cheltuit aproape o jumătate de milion pentru restaurarea clădirei, deasupra căreia stă scris în litere de aur: Teatru Național.

Credem că nu e de prisos să aducem vorba aci că sistema de corupție de către oamenii teatrului s-a întins nu numai asupra presei, ci și asupra autorităților întemeiate prin legi tocmai spre priveghiarea și cenzurarea mersului Teatrului Național. De prisos e, însă, a mai spune ca izbânda sistemei a fost aci și mai ușoară ca cu gazetarii: fireste că nici aci nu se putea face abatere de la principiul nostru statornic că noi facem în țara aceasta legi numai și numai spre a avea ce să călcăm și că autoritățile noastre sunt întemeiate nu spre paza și aducerea la îndeplinire, ci tocmai spre nesocotirea și batjocura legilor.

Încheiem această introducere, ce ne era neapărată, arătând cum că, din parte-ne, am pus de gând a da aci asupra teatrului românesc un șir de articole critice, pe cari ne vom sili a le face cât se va putea mai obiective, întru speranța că nu puțin bine vom aduce prin ele acestei instituțiuni.

LITERATURA ÎN TEATRUL NOSTRU[modifică]

Ne-am făgăduit către publicul cititor să-i dăm aici un șir de articole critice asupra teatrului românesc și ne grăbim a ne ține de făgăduială.

După cum am pus de gând, vom cerceta de-a rândul, întocmai cum urmează, punctele: literatura, arta, scena și administrația în teatrul național. Să lămurim, însă, că zicând teatru național vrem să zicem teatrul de astăzi, iar nu teatrul de altădată; că zicând literatura în teatru înțelegem repertoriul teatrului nostru de la o vreme încoace —și astfel, firește, critica de față nu se poate întinde la o dezbatere asupra literaturii dramatice românești — care a cam existat odinioară — nici are de obiect a intra în istoria teatrului la noi. Și ca să nu acoperim zadarnic spațiul foarte prețios al gazetei, să și începem prin “literatura în teatrul nostru”, făcând o dare de seamă categorică asupra repertoriului acestui teatru.

În acest repertoriu, piesele se împart în trei mari categorii: localizări, plagiate și traducții. Afară de acestea, mai este încă o categorie foarte mică, pierdută în grămada celorlalte trei, dar pe care, pentru interesul obiectivității cercetării de față, nu trebuie s-o dăm uitării — categoria pieselor originale, cari sunt așa de puține că le-am putea număra pe degete.

E de neapărată nevoie, pentru a fi deslușiți, să privim în parte fiecare din aceste categorii: așadar, să urmăm astfel, luând mai întâi categoria cea mică.

Un străin cu minte și cu cunoștință de ce va să zică cultură omenească, picat de curând în București, și care ar fi văzut clădirea, frumoasă pe dinăuntru, ca și pe dinafară, a teatrului nostru, ar crede că glumim sau ne batem joc de dânsul daca i-am spune că în limba românească, afară de o singură deosebire, și aceea nu tocmai-tocmai, n-avem nici o piesă originală cumsecade — adică nici una.

Acelei singure deosebiri — fiindcă e singură — i se cuvine o luare-aminte în parte, și de aceea ne oprim asupra piesei Răzvan-vodă , acte în versuri, de d. Hăsdeu, împotriva căreia sunt destule de zis.

Mai întâi, această “poemă dramatică”, cum o numește autorul, nu este clădită pe un plan de dramă, ci pe un plan de poveste, și cum că între aceste două feluri de plan deosebirea este însemnată, nici mai încape vorbă. În o poveste, catastrofele se petrec și se înșiră neatârnate unele de altele, neavând altă rudenie între ele decât că sunt mai mult ori mai puțin atingătoare de ființa aceluiași subiect — întocmai ca niște mătănii: boabele între ele înseși fiind neatârnate, sunt numai petrecute și înșiruite pe același fir; putem tăia firul ori în ce parte și lăsa să cază oricâte boabe: daca înnodăm firul la loc, mătăniile, deși cu mai puține boabe, sunt tot mătănii. Altfel, însă, trebuie să fie planul unei drame; aci, catastrofele atârnă una de alta, curg una din alta, se țes una cu alta pentru același sfârșit, adică pentru pregătirea catastrofei celei mari, a încheierii sau a deznodământului — întocmai cum celulele organice atârnă una de alta și se țes între ele înseși pentru a forma organele, cari lucrează toate spre același sfârșit, adică spre constituirea și iconomia ființei; aci nu mai putem, ca la mătănii, să smulgem sau să ciuntim organele ori de unde și oricum, fără ca să nimicim ființa sau cel puțin să-i zdruncinăm toată iconomia.

În poema dramatică a lui d. Hăsdeu, scene întregi, un act sau și mai multe chiar se pot scoate fără a jicni iconomia întreagă a clădirii; scenele și actele rămase vor fi de sine stătătoare și ne vor da o înfățișare, deși mai restrânsă, totuși, însă, deplină a unei cutare părți din viața eroului.

Un alt cusur oarecum însemnat în Răzvan este și felul versificației. În mai nici unul din versurile acestei poeme nu s-a ținut seamă de cerințele accentelor: pretutindeni accentul firesc al vorbirii este răsturnat, astfel că rare sunt cuvintele cari, în citirea ritmică a versului unde se găsesc, să sune așa cum se aude sunând în vorbirea obicinuită.

Cu toate astea, însă, Răzvan este și va rămâne o bucată “cinstită” în literatura noastră, pentru că în această scriere închipuirea este sănătoasă, caracterele sunt originale și în mare parte bine păstrate, și multe scene sunt cu adevărat dramatice și vrednice a mișca sufletul privitorilor; iar mai presus de toate, pentru că în Răzvan sunt gândiri curate, spuse limpede cu vorbe frumoase românești, de ți-e dragă lumea să le auzi.

Afară de Răzvan — nimic.

La tot ce s-a produs ca literatură originală de teatru, câtuși de puțin nu i se cade acest nume.

…Încercări mai puțin decât copilărești, lucruri ciudate și vrednice de râs, minunății de absurditate — adevărate bazaconii literare… Și nenorocirea fu pentru noi cu atât mai mare, deoarece subiectele mai tutulor acestor producții au fost trase din istoria națională.

Istoria națională — care pentru noi trebuia să fie un izvor nesecat de poezie sănătoasă, un șir de icoane sfinte de unde să căpătăm totdeauna învățătură de adevăr și insuflare de virtute, și căreia, spre cinstea noastră chiar, trebuia să-i dăm cinstire adâncă — a fost, tocmai la filele ei cele mai strălucite, falsificată și mânjită în așa-zisele “drame naționale cu mare spectacol”, produse de niște închipuiri sterpe sau bolnave, de minți strâmbe ori șubrede, de capete goale de dar și sărace de lumină.

Astfel, în o piesă ce purta mărețul titlu Mircea cel Bătrân, s-a văzut pe scena noastră eroul mare dar nenorocit al creștinătății, vrednicul cavaler și domn al românilor, “încărcat de ani”, chiar în ajunul unei bătălii hotărâtoare cu păgânii, umblând noaptea prin mahalale și fundături după… dragoste nelegiuită cu fete mari, însoțit, spre mai bună ispravă, de un mare și mai bătrân ca el boier, stâlp al țării, care cunoștea mai bine cotiturile și răspântiile pe unde se găseau frumușelele.

În Moartea lui Brâncoveanu , apoi, s-a văzut de atâtea ori părintele și martirul redeșteptării naționale, căpitanul viteaz al pandurilor de peste Olt, Tudor Vladimirescu, zugrăvit în caricatură pe un petec de mucava, străbătând scena ca tablou alegoric, tras cu sfori pe rotile, în o aureolă de focuri de Bengal.

Nu ne trebuie deocamdată să căutăm a ști care a fost scopul acestor lucrări, și nu avem aci nevoie să ne întrebăm daca, pe de o parte, autorii, iar pe de alta, speculatorii de teatru, de bună sau de rea-credință, au batjocorit ochii și urechile “inteligentului public” — cum zic ei — cu asemenea producții; este destul pentru acuma să constatăm că ele, în capitală, în miezul unei nații, ce se zice a fi oarecum înaintată pe calea culturii, au trecut ca literatură dramatică.

Care a fost cea dântâi producție de acest soi dramatic nu se poate spune sigur, însă cea din urmă o văzurăm în zilele trecute. Cel din urmă nume de înregistrat la pomelnicul trist al monștrilor “născuți morți” în această așa-zisă literatură este piesa Oștenii noștri, prin care s-a înfățișat înaltei nobilimi și onorabilului public bucureștean panorama strategică a Plevnei în “mărime naturală”, cu epizode din isprăvile oștenilor români în tablouri comice.

…Plevna nu se luase încă; pe pământul Bulgariei, mlaștine calde de sânge românesc fumegau; picioarele și mâinile cari ne muncesc țarinile în vreme de pace degerau în șanțurile redutelor; oștenii români n-aveau drept hrană decât o fărâmătură de pesmete negru muiat în văgașul săpat de roata tunului; Curcanii — poate singurul “ceva” ce încă nu-i “putred” în țara aceasta — secerați de focurile vrăjmașe, de ger și de foame, din atâtea mii rămăseseră atâtea sute—și noi, autori de spirit, știind că în capitală sunt mulți iubitori de priveliști plastice și de senzații, le dam “Oștenii noștri, dramă națională de ocazie cu mare spectacol”.

Ce mai trebuie zis, prin urmare, împotriva acestui din urmă păcat dramatic “de ocazie”?

Astfel, categoria pieselor originale la noi este cu totul nimica; de aceea și repertorul teatrului românesc se compune îndeobște numai și numai din celelalte trei categorii mari.

Nu trebuie, cu toate astea, să uităm că mai este și a cincea categorie, foarte minunată prin aceea că se poate amesteca și contopi deopotrivă de nemerit cu fiecare din celelalte patru. Aceasta e categoria lucrărilor ieșite din îmbelșugatul condei al d-lui V. Alexandrescu-Ureche; însă despre aceste lucrări — fiindcă nu ne putem dumiri și statornici în ce anume categorie din cele patru să le așezăm — lăsăm a vorbi mai bine, pe de o parte, istoria literaturii spaniolești, iar pe de alta, un oarecare spiritual biograf al multiscusitului Cosmuță Popovici.

Avem deci: localizări, plagiate și traducții. Cum și ce fel sunt și aceste producții îndeosebi, vom cerceta și vom vedea în articolul următor.

O jumătate aproape din repertoriul teatrului românesc se compune din cele două mari categorii, a localizărilor și a plagiatelor, și toate producțiile de aceste soiuri sunt plăsmuite după piese franțuzești de școalele moderne: melodrame de bulevard și comedii de moravuri.

De la o vreme încoace, localizarea și plagiatul au ajuns a fi niște adevărate boale cronice în teatrul nostru. Câțiva oameni, cărora, Dumnezeu știe cum, le-a trăsnit prin cap că sunt “chemați” a scrie pentru teatru, și cari nici nu cunosc istoria țării, nici nu și-au dat seama vreodată de moravurile noastre sociale, lucrează pe întrecute a dărui scena românească, în fiece an, cu fel de fel de producții de aceste două soiuri dramatice, una mai ciudată ca alta.

Fiecare dintre acești scriitori minunați ia o piesă franțuzească, o traduce ciat-pat, îi preschimbă numele proprii originale în nume proprii românești, și apoi, vorba ceea, potrivească-se, nu s-o potrivi, în trei zile localizarea e gata. Adevărul este că mai totdeuna localizarea se potrivește ca nuca-n perete; dar nu face nimic — repertoriul teatrului național s-a mai înavuțit cu încă o “dramă istorică cu mare spectacol” sau cu încă o “comedie de moravuri locale”.

Astfel — pentru ca să luăm un exemplu — în o asemenea dramă istorică, anume Patrie și domnitor, localizată după o melodramă franțuzească, Le Tisserand de Ségovie, un vodă român, de pe la leat 1500 sau și mai-nainte, osândește la moarte pe cel mai viteaz și mai credincios al său căpitan, care tocmai se întoarce biruitor de la bătaie. La această faptă de nerecunoscător, bietul vodă este împins de zizaniile și uneltirile unor curteni mișei și pizmași, cari l-au făcut să crează că vrednicul oștean are de gând, la intrarea lui în capitală ca biruitor, să facă o răscoală militărească și, răsturnând pe m.-sa, să-i ia tronul…

Deși acel vodă s-ar părea peste măsură lesne crezător la vorbele curtenilor — calea-valea, să zicem că până aci lucrul se cam potrivește; însă ceea ce nu se mai potrivește de loc este urmarea istoriei, adică: oșteanul credincios, văzându-se osândit pe nedrept, fuge în fundul munților— ghiciți, pentru ce? — pentru ca să clădească acolo (cu ce capital nu se spune în piesă) un așezământ industrial, o fabrică de pânzărie, în care lucrează zi și noapte, ca un cinstit fabricant, cu atâta sârguință, încât ajunge vestea până la curtea domnească despre calitatea produselor lui industriale, și vodă, pentru încurajarea industriei naționale, îi trimite — ghiciți, ce? — un “brevet s.g.d.g.” făcându-l “furnizor al curții domnești”.

Judece fiecine: așezăminte industriale, fabrici, încurajarea industriei naționale cu brevete s.g.d.g. și furnizori ai curții în regulă — în țara românească la leat 1500 fără ceva!

În așa chip se fac mai toate localizările numite “drame istorice”. Și e lucru foarte firesc, nici nu se poate altfel; căci, deși între două întâmplări ce ar fi avut loc în deosebite locuri și vremuri se pot găsi mai multe ori mai puține trăsuri de asemănare; deși oricând și oriunde omul este om și lumea, lume; însă, precum alte țări, alte zile, alți oameni — asemenea și alte datine, alte gândiri, alte simțiri.

Poezia este, precum cu drept cuvânt s-a zis, ca și pictura, și mai cu seamă poezia dramatică.

Bine — omu-i om oricând și oriunde; dar și Stan, ca și Bran, e om; cu toate astea, și la chip, și la stat, și la port, altu-i Bran și altu-i Stan. Daca spun unui zugrav să-mi zugrăvească pe Stan, nu-mi zugrăvește pe un om oricare o fi, nu-mi zugrăvește pe Bran, ci anume pe Stan, leit el, cu chipul lui, cu statul lui, cu portul lui.

Apoi, Louis XI al franțezilor și Vlad-vodă Țepeș al nostru au fost stăpânitori fiecare pe vremea și în țara lui; unul prin ștreang, altul prin țeapă aveau obiceiul să amuțească pe nemulțumiții supuși și pe protivnicii lor politici; însă pentru aste singure cuvinte, în o scriere teatrală aceste două icoane istorice se pot oare confunda, contopi sau lua una drept alta numai și numai prin preschimbarea numelor? Nu, fiindcă poetul dramatic e ca și zugravul: icoanele pe cari ni le arată nu după cum dânsul le botează, ci dupe asemănarea lor cunoaștem anume ale cui sunt.

Prin urmare, a lua cineva, mai ales când e lipsit de darul poeziei dramatice, a lua o piesă istorică străină, a cărei acțiune se petrece în Spania la începutul sutei XVII, și a face, fără altă schimbare decât a numelor proprii, să se petreacă aceeași acțiune în țara noastră, pe la leat 1500, este tocmai ca și cum un zugrav, d. C.I. Stăncescu, spre pildă, ar lua o icoană veche a lui papa Clement VII și, atârnând-o pe un perete al muzeului nostru, ar scrie dedesubtul ei: “Aceasta este icoana preasfințitului mitropolit al Moldovei, Dosoftei — localizată de d. C.I. Stăncescu”.

De prisos a mai spune că și în al doilea soi de localizări, cari ni se dă cu titlul de “comedii de moravuri locale”, deși acțiunea se închipuie că ar avea loc la noi, deși numele proprii le auzim a fi românești, ni se înfățișează niște personaje cu moravuri ce, la dreptul vorbind, chiar în Franța, afară din raza Parisului încetează de a mai fi locale.

Închipuiască-și cineva români, localnici din București, Buzău ori Târgoviște, cu moravuri și apucături de — de Sport, de High-life, de Scating-Rink, de Bursă, de Quartier Latin ori de Café Tortoni și altele.

Multe din piesele localizate, drame ori comedii, nu tocmai rele în original, cu mult mai nemerit ar fi fost, lipsind altele mai bune, să ni se dea curate, ca simple traducții, în loc să ni se dea scâlciate și pocite de boala cronică a localizării cu orice preț — și mai ales după ce s-a văzut că o bună localizare e aproape tot așa de grea ca și o lucrare originală.

În adevăr, între toate localizările din repertoriul teatrului românesc, una singură se poate numi o lucrare cumsecade: Amorul doctor de d. Obedenaru, după piesa cu același nume a vestitului Molière. Această localizare produce asupra cititorului sau privitorului același efect ca și lucrarea clasicului franțez, prin meșteșugirea cu care pe izvodul franțuzesc s-au aplicat caractere de la noi curat locale, și prin limba românească în care s-a făcut traducția.

Sfârșirăm cu despre localizări; să trecem, așadar, la a treia categorie.

Plagiatele, cu toate că dintru început le-am pus într-o categorie deosebită, sunt îndeobște tot localizări. Deosebirea între un plagiat și o localizare este numai formală, și adică: la plagiat meșterul localizator uită să spuie pe afiș cum că piesa, cu tot planul și amănuntele lui, cu toate ideile și stilul ei, este ieșită din închipuirea și condeiul autorului adevărat; uită meșterul localizator să mărturisească cum că dânsul alt n-a făcut decât a luat piesa franțuzească, a tradus-o cum a putut și, potrivit-nepotrivit, a preschimbat numele proprii, și, nemulțumindu-se a trece în ochii publicului ca croitor bun-rău al piesei, ar vrea să treacă, daca se poate, ca născător al ei.

În țările culte – dintre cari ne tot fălim că facem parte — când vreun asemenea meșter încearcă să dea ca producție a lui aceea ce este lucrarea altuia, își săvârșește meseria aceasta, deși cu multă meșteșugire, totuși cu frică grozavă; rar, foarte rar, se găsește câte un cutezător care să răpească cuiva proprietatea literară; căci în partea locului plagiatorul este nu numai înfierat amar de opinia publică, dar încă e și tras la grea răspundere de către legile de drept comun respective. La noi, însă, plagiatul se săvârșește des, foarte des, de-a dreptul, fățiș și cu o liniște sufletească vrednică de o mult mai cinstită faptă; căci adăpostul cel mai bun pentru plagiatori, adevăratul “pământ făgăduit” al acestui soi de industriali este țara noastră — pe de o parte, fiindcă n-avem cu țările străine, pe ai căror supuși îi plagiăm, nici o convenție privitoare la respectul reciproc al proprietății literare; iar pe de alta, fiindcă în publicitatea de la noi, ca în toate ramurile vieții publice, cu cât cineva are mai mult toupet, vorba franțezului, cu atât e mai sigur de izbândă și de popularitate.

E trist, dar e neapărat, cu prilejul acestor rânduri, să aducem, spre susținerea ziselor noastre, câteva exemple de plagiaturi. Așa, pe afișele Teatrului Național, din cari se pot găsi încă mustre la caz de vreo tăgăduință, s-a citit: “Păcatele bărbaților, comedie locală de d. M. Pascali”, pe câtă vreme această “comedie locală” era o simplă localizare (ca toate, nu tocmai potrivită) după piesa franțuzească, anume, Les amendes de Timothée. Apoi “Răposatul dumnealui, comedie locală de d. M. Pascali”, era numai o localizare tot din franțuzește, după Mon premier!; iar “Căzăturile, tot comedie locală, tot de d. M. Pascali”, nu era decât Les Invalides du mariage. Pe urmă “Gheșeftarii, comedie locală de d. Fr. Damé” și “ Țara și Mihnea, dramă istorică tot de d. Fr. Damé”, nu erau decât, întâia — Mercadet, le faiseur de Balzac, iar a doua — Patrie! de Victorien Sardou.

Plagiatul, prin urmare, se practică în literatura dramatică, la noi, ziua namiaza mare, fără nici o teamă; ba încă, daca făptuitorul e prins cu ocaua mică și apucat să dea socoteală de păcatul său literar, deocamdată îl tăgăduiește fără… clintire, ca să nu zicem altfel; însă, văzându-se până în sfârșit înfundat, răspunde, fără a-și vedea halul, că „toate geniile mari așa au urmat, ca dânsul: Molière a plagiat pe Aristofan și pe Plaut, Goethe, pe Shakespeare, și nu mai știu cine, pe cutare…” Apoi, ca să se apere și mai bine, după părerea lui, meșterul sfârșeste prin a declara că dânsul a făcut aceea ce Heine zicea despre Dumas, adică “a luat monede vechi și, topindu-le, le-a prefăcut, ca: să le puie din nou în circulație, fiindcă în literatură și în artă proprietatea nu trebuie respectată”.

Cu toată cinstirea ce, ca niște oameni de rând, datorim ideilor unui om ales ca răposatul poet citat, nu ne putem opri a răspunde chiar aci împotriva acestor foarte greșite păreri ale lui. De către oricine orice s-ar zice, în toată lumea proprietatea artistică și literară, ca toate: proprietațile, este și trebuie respectată; cu cât cineva scoate la iveală sau apără mai mult părerea primejdioasă că plagiatul ar fi legitim, desigur cu atât trebuie să fie mai sărac de proprietate literară — iar oamenii cari se îndeletnicesc a topi monedele vechi ale altora și a le preface în monede noi spre a le cheltui dânșii se numesc în piață calpuzani și în literatură plagiatori.

Încheind aci cu despre categoria a treia, ne rămâne a vorbi despre a patra și cea din urmă în articolul viitor.

Sursa: https://ro.wikisource.org/wiki/Cercetare_critic%C4%83_