Într-un spațiu fără dimensiune fantastică, mai degrabă modest, are loc pregătirea protagonistului și de plecare și de preîntâmpinare a capcanelor de pe drumul acesta al inițierii, fie într-o profesie, fie într-o aventură a cunoașterii lumii, la pas sau treaptă cu treaptă.

Elementul de echilibru între basm și nuvelă îl reprezintă ilustrarea veridică, la nivel comportamental, a sintagmei: așa mamă, așa fiu. Dragostea maternă se concentrează în secvența: „Când a plecat de acasă să meargă la București p-atâția ani în școli, mama lui – de treabă femeie! – l-a sărutat de-atâtea ori, i-a potrivit părul, i-a netezit căciula și iar l-a sărutat, și i-a zis:

– Niță, mamă, te duci frumos și sănătos: să-ți ajute Dumnezeu și Maica Domnului să-mi vii înapoi tot așa!”. Urarea prevede un pericol, evitabil însă dacă băiatul va avea puterea să rămână fidel povețelor de acasă, precum și propriului fel de a fi, așa cum se conturase până atunci. Nerăbdarea de a ieși pe ușă rezultă din presimțirea noutății, a „ciudatei surprinderi”. Anticiparea extraordinarului nu este neapărat o înzestrare paranormală a băiatului, care caută cu ochii noutatea, însă poate echivala vrerii acestuia, atenuată în primii trei ani de stat la internat, de a întâlni cu orice preț pe cineva ori un prilej care să-l scoată din comun. Seminarul este locul desăvârșirii educaționale, pentru ce dorește să devină, dar pentru viață este nevoie de mai mult. Păcatul inițial constă în accederea, fără întrebări prea multe, proximă inconștienței, în altă lume „pe care o visase parcă adesea, dar nu spera s-o vază vreodată”, precum și la alt univers, al cunoașterii senzoriale. Abilitate sacerdotală, inconștiența aceasta auto-impusă, de a se baza pe atașamentul cuiva, îl pierde aici pe tânăr, care nu va mai avea capacitatea îndreptării lucrurilor, decât în final și într-o formă total inoportună, echivalentă celei mai mari păcătuiri, de a-și ucide copiii.

Oglinda este un simbol al reflectării, atât asupra a ceea ce are privitorul de îndeplinit, cât și în a evalua stadiul aparenței fizice, pentru un retuș. Interferența cristalului cu umanul produce reverberații, dintre cele mai profunde, ale cugetului. Nu de puține ori, oglinda sublimează înfățișarea, fiind auxiliară auto-hipnotizării, persoana care se privește având iluzii superlative despre ea însăși. Cristalul inspiră corporalitate „luceafărului din cer”, de exemplu, care se învederează, în dimensiuni comune, fetei pe care o adoră.

Faptul de a nu mai apărea nimic nou în traiul de zi cu zi permite infiltrarea emoției erotice în ansamblul de trăiri al seminaristului și în mod subit rulată în activitate fizică directă, de conjuncție cu partenera, pe când în lirica eminesciană de tinerețe, pornirea în dragoste și trăirea fericirii presupuse de relație este dictată de analiza târzie poetului, refugiat din ipostaza eului liric, descriptor viguros al unui peisaj familiar, aflat din convorbirea cu fata, în aceea a bărbatului care a devenit peste ani. Adeziunea la același plan al cunoașterii pământene, deși într-un final concordantă ambilor îndrăgostiți, intervine tardiv, într-un timp al imposibilității de a reînnoda legătura, cel puțin din partea studiosului imberb, și este exprimată ca o lecție de care alții ar trebui să țină seama la momentul potrivit. În Floare albastră, de exemplu, fata adresează invitația la evaziunea în natură.

La I. L. Caragiale, semantica scrisorii mediază deschiderea protagonistului, diferită de a dogmei de care se preocupă. Sugestia garoafei care însoțește biletul are contribuția ei la închegarea legăturii de dragoste. Fără prezența garoafei, mesajul nu ar fi fost asumat și invitației la iubire nu i s-ar fi dat curs, probabil, pentru că, pe de o parte, lipsit de masa vegetalului, biletul nu ar mai fi ajuns la destinatar, nu l-ar mai fi lovit în spate, iar pe de altă parte, floarea însăși comunică sensibilitate.

Nuvela își dezvăluie de la început factorul psihologic. Ghemotocul de hârtie, care-l lovește în mână pe seminarist, suspendă pentru câteva momente descifrarea dogmei de către acesta, suficiente pentru a avea inițiative nefaste în cele din urmă, care-l vor scoate din rostul pentru care venise la oraș.

Ca în nuvela fantastică La țigănci, de Mircea Eliade, tânărul este ghidat, în labirintul casei boierești, de o femeie aparținând organigramei de menajament. El încă nu știe unde va ajunge și ce-l așteaptă. Își face probleme firești, dar tentația irezistibilă de a se dedica iubirii e prea mare, precum maturizarea însăși. Față de muzicianul Georgescu, invitat să aleagă, de unde și deruta ulterioară, dintre o evreică, țigancă și o grecoaică, pe cea mai potrivită, Niță nu are ocazia de a selecta. Casa în care pătrunde este patronată de o singură femeie, aplicantă a unui protocol anumit de iubire, convenabil probabil, atâta vreme cât intrusul nu i se sustrage. Instalat în centrul casei, ca o rocadă cu fostul stăpân (dispărut), eul celui despre care se narează începe să vadă lucrurile în mod similar concubinei și mai ales să le asume valoarea, ceea ce nu se întâmplă în lirica eminesciană, unde numai se bănuiește că morala din Floare albastră: „Ah! Ea spuse adevărul” a fost deprinsă în timp, fără mențiunea cărei forme de cunoaștere, livrescă ori epicureică. În nuvela de față, reveria iubirii fizice se împlinește în realitate.

Instalarea tânărului seminarist în acel mediu casnic, benefică tuturor de acolo, pregătiți să primească pe altcineva în locul defunctului boier, pentru a-și aplatiza eventuala suferință umană, și echivalentă plasării în alt univers, prilejuiește renovarea unor destine, în speță, pentru stăpâna casei, interesată de retrăirea unui sentiment ca dragostea (marcat de frustrări până atunci) pentru a se salva din punct de vedere matern pentru că dăduse naștere unor copii afectați de boli incurabile, iar acum i se oferă ocazia de a mai fi încă o dată mamă și, nădăjduiește ea din tot sufletul, pentru odrasle perfect sănătoase.

Graba în trăirea dragostei vine în special din partea văduvei care-și presimte sfârșitul prematur, având totodată și o seamă de frustrări de înstrăinat. Cu alte cuvinte, precipitarea ia în stăpânire legătura, blocând comunicarea verbală, precum și platonismul care invocă visul. Captivi ai prezentului, cei doi nu-și acordă nicio șansă de înnodat a tot ce inițiaseră. Nu sunt deloc prudenți și o urmare este bătaia care i se administrează seminaristului de către membrii familiei boieroaicei, iar alta, apariția copilului. Dintre cei doi, de prima nu știe decât Niță, iar de a doua, numai văduva.

Niță nu este la o vârstă înțeleaptă pentru a înțelege diferența de clasă socială și canalele pentru a o ajusta. Vederea lui este imediată și acuzabilă de către biserică. Ca să fi reușit în tentativa de schimbare a condiției, ar fi fost nevoie de un regres originar, după cum încearcă Hyperion să obțină mortificația în schimbul unei ore de iubire. Va încerca să îndrepte lucrurile, dar contextul îl devansează. Nuvela astfel este încadrabilă în realism. Eroul însuși este clasic, dominat de o trăsătură caracterologică, mustrarea interioară, adormită în decurs de câțiva ani, suficientă pentru a-și întemeia o familie și o carieră, eliptică de asemenea probleme. Revenirea la profesie provine din eliberarea temporară de mustrările de conștiință.

Finalul shakespearian – pecetluirea iubirii prin moarte, însă cu diferențe: față de eroii celebrei tragedii, aceia ai nuvelei Păcat vor să trăiască pentru iubirea lor, căutând un spațiu adecvat – îl lasă nedumerit pe Niță, după cum se afla în fața biletelor de amor în tinerețe. De unde însă temeritatea lansării în relația de la început, cu bogata femeie? Probabil, din aceeași resursă de a-și lichida copiii. Evenimentele dezvăluie o grijă exagerată, neavută pentru el, ca propriii copii să nu cadă în păcatul incestului. Nu putem consemna un paradox în evoluția personajului. Absurdul însă îl caracterizează, provenind din mintea lui muncită de probleme, ca preotul Tonea din La noi la Cladova, de Gala Galaction, care însă nu a produs nimic reprobabil.