D. R. Popescu este un scriitor complet, a cărui operă se încadrează, în cea mai mare parte, în realismul modern. Cu toate acestea, romanele F și Întoarcerea tatălui risipitor sunt integrabile în absurd, mișcare de avangardă mereu în vogă.

În anul 1969, când a publicat romanul F, D. R. Popescu era deja un scriitor consacrat, autor, între altele, al mai multor volume de nuvele, al romanelor Zilele săptămânii (1959) și Vara oltenilor (1964), precum și al pieselor de teatru Mama (debut ca dramaturg, 1960), Vara imposibilei iubiri (1966), Vis (1968) și Cezar, măscăriciul piraților (1968).

Romanul F este alcătuit din trei cărți: Ninge la Ierusalim, Boul și vaca și Cele șapte ferestre ale labirintului. În prima, personajul- martor al acțiunii, un antrenor de fotbal, îi relatează lui Tică, preopinentului său, diverse întâmplări surprinse de la volanul „tărăboanței”, în drumul către sau dinspre localitățile unde joacă echipa lui. În cartea a doua, intriga e proprie romanului polițist, autorul fiind interesat de psihologia crimei, iar ultima este dominată de acțiunile malefice ale directorului Moise, personaj histrionic, vinovat de moartea și dispariția mai multor oameni din sat.

Evenimentele sunt concentrate în acel absurd pe care l-ar determina optica filosofică a lui Pascal în privința vidului: „Toate corpurile se opun separării unuia de altul și admiterii vidului între intervalul dintre ele”. În primele fragmente, „spaima” este o metaforă pentru voința materiei de a nu se destrăma, o expresie a sufletului universal Brahman de a se reîntregi.

Cei din familia țăranului, viitori actori fără voie ai unei întâmplări tragice, al căror obicei era să scurteze drumul către casă, trecând pe sub vagoanele unui tren de marfă staționat, au râs de teama de pericol etalată prin gesturi și mimică de către protagonistul cărții, un antrenor de fotbal (care, aflat în mașină, dinaintea barierei de la calea ferată, undeva în Timișoara, se agita către ei, le semnala posibilitatea ca trenul să pornească). Atitudinea ignorantă față de circumspecția șoferului s-a întors împotriva lor, pentru că trenul s-a pus în mișcare și a prins sub roți pe biata femeie, mamă a celor doi copii, care abia au reușit să se salveze, și soție a țăranului care a apucat să iasă primul de sub vagonul încă nemișcat. Dacă nu ar fi fost însoțit de imprudență, râsetul lor anterior ar fi devenit strict o expresie a materiei în general de respingere a vidului.

Antrenorul, al cărui rol în context este echivalent celui pe care îl deține oracolul din Delphi pentru Oedip, reține din accidentul terifiant, căruia i-a fost martor involuntar, rostogolirea capului femeii ghilotinate de roțile marfarului; un astfel de reflex al memoriei (de a reproduce, în mod iterativ, sub forma unei poze rupte în dreptul gâtului femeii imortalizate, numai imaginea capului prăbușit, fără urmă sangvină și fără vaierul ultim al victimei) certifică efectul șocului vizual asupra individului: „A pornit mărfarul și capul femeii a căzut tăiat la picioarele soțului și ale copiilor ca o minge. Trupul a rămas între șine. Sub privirile lor s-a întâmplat totul, fulgerător și foarte simplu, nefiresc de simplu. De câte ori trec prin acel loc revăd scena din… ho! Și am impresia că ea nu se repetă în memoria mea, ci are loc efectiv din nou: bărbatul trece întâi pe sub marfar, apoi copiii, apoi e rândul femeii”.

Absurdul se relevă în atitudinea indolentă a membrilor familiei față de eventualitatea primejdiei, de fapt, ei erau atât de convinși de imuabilitatea orarului după care funcționa marfarul, încât au reacționat sarcastic la diversele avertismente.

Ramura onirică a absurdului se ilustrează spectacular. Morții femeii în accidentul veridic îi succede în visul nocturn al povestitorului o ceremonie funerară de amploare, specifică unui general mongol, respectiv lui Ginghis-han. Viziunea asupra lumii din Plumb de G. Bacovia, o ars poetica simbolistă în care amorul eșuat subjugă eul liric unei atmosfere fără posibilitatea redresării morale, este schimbată în epica semnată de D. R. Popescu, într-un mod total adecvat vremii contemporane, periclitate de pandemie. Astfel, sicriul nu e coborât în pământ, ci propulsat (de baloanele cu aer cald) în eter, ca un vehicul spațial, pe care supușii au datoria să-l urmărească insistent cu privirea, indiferent de riscul contaminării cu bacteria ciumei. Sicriul este simbolul unui virus agresiv și extrem de transmisibil. Printre participanții la înmormântarea generalului apăruse zvonul că oricine zărește sicriul se va îmbolnăvi de ciumă.

Trezit din vis „lac de sudoare”, antrenorul de fotbal ajunge la o concluzie care îi depășește condiția prin profunditate: „M-am întrebat dacă nu cumva visele umplu acel vid nocturn din noi sau dacă nu cumva chiar ele sunt vidul din somnul nostru, vidul numindu-se atunci vid?”. Potrivirea dintre ceea ce îl preocupă și mesajul decriptat (mesaj care explică orice vârf de situație, orice anomalie) îl menține în continuare într-o stare confuză, confluentă absurdului și coșmarului, prin coincidența frapantă dintre ceva livresc și veracitate.

În subconștient, valența premonitorie a visului se transformă în fobie față de orice totem al fatalității. Pentru a nu cădea în paranoia (să creadă că totul în jur acționează antagonic), eroul romanului recurge instinctiv la o explicație atenuantă a diverselor superstiții referitoare la pisica neagră. Astfel, divaghează pe seama expresiei populare „a trage mâța de coadă”, a cărei sorginte ar fi în predilecția oamenilor de a imita un fapt de salvare a unei vieți, soldat cu succes cândva: „O avalanșă de zăpadă căzuse peste o mâță și-o acoperise: numai coada îi rămăsese afară și a venit cineva care era cineva și a tras-o de coadă și a salvat-o. Și că după asta toți oamenii au început să tragă pisicile de coadă ca să le salveze nu se știe de ce: principalul era să le tragă de cozi ca să le salveze și să se afle în treabă și să nu se spună că nu fac nimic și primesc leafa ori mâncarea de pomană”. Miorlăitul, dimpotrivă, aduce mâhnire în viața omului, așa crede antrenorul care îl aude în permanență, fiind incapabil a-l clasifica drept plăsmuire a imaginației sau fapt real. Pentru a se dumiri, devine tot mai atent la sunetele din mașină, ignorând capcanele drumului pe care-l parcurge noaptea, pe vreme de iarnă. Fantasma unei pisici îl precipită și pierde controlul volanului, izbind cu mașina o bătrână (care, până la urmă, se dovedește a fi fost un hoț deghizat în femeie). Moartea acesteia, pe care o anunță la miliție (unde și află despre adevărata identitate a victimei), nu-l preocupă, mai reale pentru el devin alte omoruri din culpă despre care s-a scris în ziare. Imprudența survine din sforțarea gratuită de a estompa așa-zisa influență malefică a pisicii negre (precum în nuvela psihologică Pisica neagră de Poe eroul autodiegetic s-a dat de gol, încercând să alunge pisica neagră, adusă în casă chiar de soție, victima lui).

Faptele extravagante sunt surprinse din mașină, un spațiu minor care devine gazda unui absurd colosal (care, totuși, nu-l îngrijorează pe șofer).

Prin intermediul personajului și al contextului, autorul ironizează direcția superficială a unor sfaturi paterne ale sfârșitului de secol trecut, sfaturi atribuibile unui conducător despotic, unui dictator, patriarh al unei societăți nedemocratice.