Despre Poeme*, de I. L. Caragiale

de Dan Ionescu

*Studiu apărut în revista „Scrisul Românesc”

Mihai Eminescu vedea lumea furnicar, I. L. Caragiale observă, în mijlocul ei, imaginile apocaliptice ale unor monștri, care sunt „contimporanii mei”. Primul stih este inversul tabloului Strigătul: „Fără de graiuri guri” – aici duce escaladarea egoismului, la a da din gură în zadar sau la a nu mai fi auzit de nimeni din jur. Privirea însăși e întoarsă înspre sine, însă fără a explora adâncimi sufletești sau pentru a certifica existența unor momente de introspecție. E o privire goală. Primul catren configurează portretul unui robot pe care dacă se instalează cabluri și baterii, ar lua-o încet din loc, pe un drum izolat: „Fără de graiuri gure și ochi făr’ de priviri, / Făr’ de mișcare forme, și încă, vai! ce este / Mai sec în astă lume și mai nemernic, țeste / Făr’ de gândiri și inimi lipsite de simțiri!” (Sonet).

În Pohod la șosea, regăsim totuși furnicarul eminescian, dar cu altă cauză, legată de un paradox, o expectativă plină de nerăbdare, a locuitorilor capitalei față de iminenta sosire a oștilor rusești care aveau de gând să tranziteze țara, pentru o confruntare cu turcii. Aprehensiunea interbelică față de o anumită agresiune ideologică, originară din Rusia, nu este anticipată de masa de oameni (poate numai de către autor, dedublat în bătrâna cu haz din finalul poemului), cel puțin din două motive: experiența recentă a populației față de ceea ce a însemnat ocupația otomană atâta vreme și autoritatea în Rusia aparținea încă țarului. Contextul este caracterizat de impaciența oamenilor de a zări un muscal, de a participa la un spectacol pe care l-ar fi implicat defilarea unor trupe militare. Când evenimentul se întâmplă, la 1 Mai etc., autorul se lansează în realizarea unor secvențe suprarealiste, de un coșmar imagistic, care, în mod surprinzător pentru o asemenea ocazie, au în spate plăcerea privitului. Este momentul paroxistic la care se ajunge în pași repezi, de uriaș grăbit, ca în Miorița: „Iar pe tramvai sus / Grămadă s-au pus / Sumă de monșeri / Amploiți, becheri, / Tot galant gătiți, / După cum îi știți”. Spre deosebire de baladă, al cărei obiectiv, întâlnirea oii năzdrăvane cu măicuța bătrână, rămâne o opțiune de soluționare a tragediei, întâlnirea dintre spectatori (locuitorii capitalei) și actori (ostașii muscali) se concretizează. Alaiul baladesc, presupus de nunta celestă, este pervertit, prin parodie, în gloată, pe de-o parte, din cauza obiectivului insignifiant, zărirea unor muscali, iar pe de altă parte, fiindcă textul prinde mentalul vremii. Singurul care transcende acelui spirit al veacului, despre care scria G. Tarde, este însuși autorul. Comunicarea lui cu altă cultură (rusească) exprimă alt standard de a vedea lucrurile, bazat pe unele criterii eventuale, simbioza senzuală și prilej de evitare a monotoniei: „Numa-ntr-o chilie, / Singură, pustie, O babă rămase, / Care de ani șase / Ologită sta /în chilia sa. / Numai ea rămasă / Singura acasă / și în mahala / Biata se văita / și se tânguia: / – Oameni buni! (striga) / Mi-aduceți și mie / Pomană să fie! / Măcar un cazac… / Nu de altceva / Ci numai de leac!”.

Într-un poem dedicat „ilustrului autor al sublimului hop: Sic cogito, Domniei-sale, Domnului B. P. Hasdeu, Prezidentul Consiliului de Administrație al Primei Societăței (sic!) Spiritiste Române”, prochimenul teist al inevitabilei metamorfoze pe care o suportă o entitate sfântă în drum spre oameni, pentru a le ajuta în virtutea rugăciunii lor, este reluat într-o imagine care înglobează efectul posibilei pierderi a atributelor sfinte. Aceste dialoguri, care nu pretind epifanie, ar fi părut absurde într-o epocă în care divinitatea, având o ipostază cel puțin luminoasă, se proslăvea, dar au pregătit într-o măsură consistentă reproșurile argheziene din Psalmi, adresate unui Dumnezeu care încetase a se mai etala.

În timp ce într-o poezie ca precedenta, sunt contrazise sisteme filosofice solide care nu vizează sub nicio formă interferența demiurgului cu ansamblul cosmic, în alta, un lepidopter e gata să piară din cauza propriei cochetării, însă autorul își prezervă din structura poemului anterior, un atu divin, de a acorda dreptul la viață bietei viețuitoare și o lasă liber. Este frapant cum fluturele se îndreaptă din captivitate în sfera de preocupări, inspirată de propria-i alcătuire multicoloră, ajungând, dintr-o primă eliberare, captivul primejdiei, ca în Iona, când protagonistul trece printr-un șir de burți, pentru a răzbi „cumva la lumină”. În această grijă de a ieși gătit în lume, recunoaștem managementul estetic al iubitei din sonetul eminescian Stau la fereastra ta, iar în aplecarea autorului spre lumea necuvântătoarelor, conexiunea cu fantezia diafană a lui Emil Gârleanu. Subtilitatea de a lega lucrurile într-un plan atât de fragil ca energia unei insecte, înspre ce se manifestă, anume, cochetărie, echivalează preocupării biologilor de a studia la microscop activitatea particulelor invizibile ochiului liber. Ceva din cochetăria fără seamăn a Vetei, mai atentă la aspectul personal, decât la ecoul unui posibil scandal, răzbate în secvență; în geamul cutiei, bate cu brațele femeia adulată de prefect, mai degrabă ca minora vietate: „I-am dat drumul de la moarte / Și, mă rog, priviți la el – / Fluturele – ușurel la fizic, / La moral mai ușurel! // Stă… Nu pleacă… Cum să plece? / S-a zbătut, e șifonat: / Cum să ias-un june-n lume / Negătit, nepieptănat?” (Cochetărie). Transferul de moravuri ale personajelor din Comedii, în lirică, asupra unor exemplare din alte specii anticipează de asemenea pe Tudor Arghezi, poet recunoscut pentru maniera de a face abateri de la tiparul anatomic, scriind, de exemplu, despre „pulpa brațului”. Diferența ar fi originea actului liric, la I. L. Caragiale, din hedonismul de a caricatura, iar la Tudor Arghezi, posibil din supliciul frecvent de a constata degradarea naturii umane din cauze mult mai facile față de imperativele vreunui context care, în orice caz, nu o impuneau.

De la particularizarea unui moft care, asumat de receptor, s-a împlinit, devenim părtașii unui îndemn, ca pentru întreaga națiune, de a se da năvală spre for, pentru a se captura mandatul – șansa fiecărui fiu din popor de a avea un trai fericit: „La minister cu toții, / Mandatul să-l luăm, / Să ni-l scontăm degrabă / Și-apoi să ne-mbătăm” (Mandatul). Ceea ce se ratează în piesa Conu Leonida față cu reacțiunea se reiterează și aici, amploarea pragmatismului sinestezic, recognoscibilă în revărsarea oamenilor pe străzi, pentru schimbare. Reducerea unei energii revoluționare, a unui avânt, la stadiul de proiect, în două creații aparținând dramei și liricii, specii literare diferite, marchează existența unei vocații a autorului, de a se pune în slujba ideilor menite să producă schimbare în plan politic, dar nu și a acțiunii pentru că el este interesat de optica mulțimii, așteptând reacția ei.