https://blog.revistaderecenzii.com/
Poezia sămănătoristă nu s-a continuat numai sub forma inspirației rurale și patriotice, ci a evoluat și sub forma tradiționalismului. Prezența unei poezii tradiționaliste de o indiscutabilă valoare estetică ne dovedește inutilitatea controversei asupra materialului poetic: materialul rural este tot atât de susceptibil de a deveni estetic ca orișicare altul. Ceea ce desparte apele e numai talentul, în compoziția căruia, pe lângă elementul său primordial și unic, mai intră însă și elemente străine. Tradiționalismul nostru e un sămănătorism sincronizat cu necesitățile estetice ale momentului printr-un contact, la unii poeți, tot atât de viu ca și cel al moderniștilor, dacă nu cu sensibilitatea apuseană, cel puțin cu procedeele ei stilistice. Peisagiul rural, solidaritatea națională în timp și în spațiu, ortodoxismul — totul nu formează decât un determinant psihologic, care ar putea fi tot atât de bine înlocuit cu peisagiul urban, cu discontinuitatea sufletească a omului modern, cu incredulitatea, fără alte repercuții asupra valorii estetice. Arta începe de la expresia acestui material și ceea ce s-a schimbat în expresia lui constituie tocmai nota diferențială a tradiționalismului față de sămănătorismul anemiat prin simpla imitație a unor forme epuizate. Era timpul unei infuziuni de sânge nou — infuziune venită prin contactul cu Francis Jammes, Rainer Maria Rilke și cu întreaga literatură modernă și, mai ales, simbolistă.
Această poezie tradiționalistă de inspirație uneori rurală și folclorică, alteori națională sau ortodoxă, tendențioasă sau numai virtuală, s-a dezvoltat, cu deosebire, la Gândirea, sub semnul unei atitudini programatice, sau prin alte reviste provinciale (Ramuri, Flamuri, Datina, Miorița, Năzuința, Suflet românesc) apărute nu numai cu scopuri de creațiune poetică, ci și de polemică. Rămâne să o caracterizăm acum prin reprezentanții ei principali și prin alți câțiva ce capătă o semnificație prin înglobarea lor într-o mișcare de grup.
Nichifor Crainic. Poezia lui Nichifor Crainic (n. 1889) reprezintă, cu deosebire, expresia acestui sămănătorism evoluat estetic în tradiționalism. Cu punct de plecare într-o sensibilitate vădit rurală, sămănătorismul său s-a înălțat repede la o concepție integrală și la o unitate teoretică: solidaritatea, în spațiu, cu pământul și, în timp, cu rasa; pe de o parte, deci, o inspirație realistă și actuală, iar pe de alta, conștiința unei existențe fragmentare dintr-o totalitate împrăștiată în veacuri.
Aparent, Nichifor Crainic e cântărețul apei, al văii, al câmpiei, al ogorului, privite sub toate aspectele anotimpurilor sau prin variațiile de lumină ale aceleiași zile; telurică, poezia lui se integrează în cadrele unei literaturi limitate la orizonturi natale, a literaturii lui Alecsandri sau Coșbuc, a lui Hogaș sau Sadoveanu, pe care n-o depășește prin noutatea viziunii. În realitate, el nu e atât poetul peisagiilor exterioare sau lăuntrice, cât e poetul solidarității cu ele. Indiferent în liniile lui exterioare, peisagiul nu se colorează prin variațiunile sentimentului și nu-i împrumută personalitatea: poetul nu-l cântă și nici nu se cântă în el. Inspirația lui se exaltă asupra unei idei abstracte și devine o ideologie: pământul cu orizonturile lui limitate e supremul modelator al sufletului uman; el nu e numai un spectacol și un generator estetic, ci și un determinant biologic și etic al conștiinței, al cărui poet voluntar și ostentativ se proclamă. De la dependența „șesului natal“ la determinismul ancestral, trecerea era firească, întrucât nu numai pământul modelează, ci și lungul șirag al strămoșilor. invizibili, morții trăiesc în noi și prin instinctele pe care ni le-au determinat, dar și prin ideologia lor ce se amestecă în deliberările conștiinței; fiecare din noi e, așadar, consecința necesară a unei succesiuni de generații în tiparele unui anumit peisagiu. Natura și strămoșii încheie, astfel, ciclul servituții noastre, iar poezia solidarității cosmice și a tradiționalismului înlocuiește poezia liberului arbitru și a individualismului.
Pe lângă influența formală a lui Eminescu și a lui Coșbuc, e de regretat cotropitoarea influență a lui Vlahuță sau, mai degrabă, similitudinea de atitudini: inspirația e înlocuită printr-un proces intelectual, ideea e dezvoltată după legile logicii până la demonstrația finală și luciditatea expoziției nu mai lasă loc spontaneității lirice și misterului. Poeziile devin astfel „compoziții“.
În Patria, de pildă, noțiunea patriei e disociată în toate elementele ei, într-o analiză didactică, din care dispare emoția. La fel în Magii, înCămin rămas departe, în Cântecul pământului sau în Durere; și nu numai în Cântecele patriei, fatal retorice, dar chiar și în cele mai bune poezii ca, de pildă, în Un cântec pe secetă.
De o puritate de formă împinsă până la perfecție, cu largi acorduri bucolice, cu un netăgăduit echilibru, în care fondul lui Coșbuc e tratat cu inteligență și luciditate, după metodele antipoetice ale lui Vlahuță, în care cele două teme eterne, a pământului tangibil și a patriei abstracte, sunt atât de metodic și de armonios dezvoltate — de un neîndoios clasicism și măsură, dar fără misticismul pe care vor să-l vadă unii, această poezie se integrează cu cinste în patrimoniul literaturii naționale: firida cărților de citire o așteaptă [30].
Ion Pillat. După vane ispite budiste și alte „amăgiri“ poetice influențate de poezia parnasiană și simbolistă franceză și de Macedonski, dar în care găsim și filonul viitoarei sale inspirații, centrată pe amintire, și deci pe evocarea copilăriei și a trecutului în genere, Ion Pillat (n. 1891) s-a împlântat în câmpul strămoșesc, între dealul și via Floricăi, între castanul cel mare și apa Argeșului, în peisagiul familiar al copilăriei, între orizonturile poetice și poetizate de amintire. Dintr-un desăvârșit acord al sentimentului elegiac, atât de simplu și de profund, cu mijloacele de realizare tot atât de elementare, a ieșit această operă de cristalină rezonanță, cu sunetul ei propriu, deși integrat în simfonia literaturii noastre băștinașe.
Mai îndrăgit și mai concret decât Nichifor Crainic, tradiționalismul lui Ion Pillat purcede de la realități: de la „vie“, de la „castanul cel mare“, de la „vârful Dealului“, de la „luncă“, de la „odaia bunicului“, de la „capelă“ — de la tot ce încheagă nu numai orizontul Floricăi, dar și patriarhala casă a bunicului, de la „putina unde își lua baia cu foi de nuc“, până la „ceasul lui de pe masă ce și-a mai păstrat tic-tacul“ și nu se ridică nici la neam, nici la patrie; ca peisagiu, el se oprește la hotarele Floricăi, iar ca solidaritate, se mărginește la simpla legătură familială; bunica și mai ales bunicul domină această poezie domestică (Mormântul). Figura lui Ion Brătianu se desprinde, astfel, din toate lucrurile mărunte ce l-au înconjurat și se risipește, înmulțită în reînnoirea naturii de primăvară; un nou panteism familial se irosește, parfumat, din versuri pline de pietate… Reală, emoția poetului are o și mai mare rezonanță în noi prin însăși pietatea pe care o simțim cu toții față de „păstorul de oameni“; sentimentul se generalizează și familia mică se leagă de familia mare. Tonul nu se înalță, totuși, la patetic și nu lunecă nici la panegiric; patriotismul își împinge discreția până a se șterge cu totul. Pietatea se încheagă din sentimente strict personale și se materializează prin lucruri mărunte și zilnice: un astfel de intimism într-un subiect, ce s-ar fi putut lesne amplifica și trata solemn, e adevăratul principiu de emoțiune al acestor poezii. Dragostea pentru moșie (în sens mărginit) și instinctul de familie, la care se reduce tradiționalismul poetului, sunt legate în armătura unui sentiment elegiac, general dealtfel, dar pe care nu-l găsim nici în tradiționalismul lui Nichifor Crainic, nici în poezia descriptivă a lui Alecsandri, profundul regret al copilăriei pierdute.
Relicviile casei de la Florica, toate elementele peisagiului exterior, castanul, via, cireșul, pădurea din Valea Mare, lunca, zăvoiul, căsuța din copac, nu devin material descriptiv ca la Alecsandri și nici puncte de plecare ale unei solidarități teoretice cu solul modelator; ele nu-s văzute prin realitatea lor de acum, ci-s însuflețite prin amintirea copilăriei și colorate prin părerea de rău a trecutului; pretutindeni un fâșâit al vremii, o nostalgie după timpurile de odinioară, un sentiment de dezrădăcinare și o dorință de reîntoarcere la natură și la locul de baștină (Castanul cel mare, Străinul).
O astfel de poezie se situează în realitățile noastre sufletești și cosmice și se integrează în acea literatură autohtonă, cu profunde însușiri naționale, ce pornește din filonul popular și se afirmă printr-un lanț neîntrerupt de scriitori, cu un fond comun, deși cu variate mijloace de realizare, nu numai pe măsura talentului, ci și pe a timpului. Poezia lui Ion Pillat e transpunerea poeziei lui Alecsandri, prin tot progresul de sensibilitate și prin toate prefacerile limbii, pe care le-au putut înfăptui cincizeci de ani de evoluție: aceeași viziune idilică a naturii, aceeași seninătate pătrunsă însă și de un sentiment elegiac, ce-i sporește emotivitatea și, deci, lirismul, și aceeași simplitate de limbă și mijloace de materializare poetică. Într-o literatatură de imagism exagerat, e bine de constatat de câtă forță se poate bucura imaginea rară, topită și armonioasă (de cercetat, de pildă: În vie, Cucul din Valea Popii, În luncă, Vârful dealului, Lumina, Iarna etc.).
În stăpânirea unui instrument atât de simplu și, totuși, atât de meșteșugit, și a unei vâne poetice atât de proaspete, deși tradițională, era firesc, și chiar fatal, ca poetul să caute nu numai să-și lărgească filonul inspirației sale, dar să-și și teoretizeze propriul său talent.
Bătrânii lărgesc inspirația poetului într-o solidaritate trecută dincolo de cadrele conștiinței domestice, dar nu prezintă aceeași armonie de fond și expresie ca Florica și vădesc un patetism retoric și o insuficientă caracterizare a marilor strămoși. Adevărată monografie rurală, Satul meu (1927) e prea schematic și prea voit prozaic. Altă semnificație are însă Biserica de altădată (1926), în care, după anexarea cultului domestic, a cultului strămoșilor, a vieții rurale, se anexează și viața religioasă a poporului nostru, punctul de reazim al doctrinei tradiționaliste. Există în acest volum o intenție programatică cu atât mai evidentă cu cât nu e vorba de o poezie mistică izvorâtă dintr-un sincer sentiment religios, ci, mai întâi, de o atitudine sentimentală față de tot ce poate evoca religia și „biserica de altădată“ și, apoi, probabil, deși nemărturisit, de conștiința importanței credinței pentru trăinicia vieții morale a unui popor. Din aceste considerații de stat, și sub influența lui Rainer Maria Rilke, Ion Pillat ne-a dat Povestea Maicii Domnului, principial falsă: sub o formă populară, cu suave, dar voite naivități, legenda sfântă este localizată în cadrele vieții noastre rurale [31].
V Voiculescu. Ceea ce impresionează de la început la V Voiculescu (n. 1884) este posesiunea limbii, a unei limbi rurale, inedite și uneori inestetice, dar care, printr-o întrebuințare, susținută fără nici o sforțare, imprimă întregii opere o tonalitate de expresie ce i-ar putea constitui o personalitate într-un domeniu în care personalitatea este aproape exclusă. Cu un material verbal atât de original, dar nu totdeauna sigur în valoarea lui estetică, poetul afirmă și o vigoare de descripție matură, probă, didactică însă, solidă, de un realism pregnant până la antipoetic.
După două volume tradiționaliste și prin subiecte, și prin limbă și tehnică (în care Vlahuță s-ar fi putut recunoaște), Poemele cu îngeri(1927) ne aduc, în parte, o primenire a inspirației scriitorului prin contactul cu o altfel de literatură decât cea practicată până acum. De pe urma prestigiului universal al poeziei lui Rainer Maria Rilke, o undă de creștinism a sosit și pe aripele îngerilor lui Voiculescu, ca și la alți poeți de laGândirea. Inspirația rămâne, dealtfel, tot tradițională, sub forma ei specific ortodoxă, forma pur teoretică și lipsită de misticism; și cum limba are aceeași savoare regională — nouă e numai încercarea de spiritualizare și de interiorizare, frângerea formei tradiționale, odinioară atât de tihnită, în amplele ei volute, printr-o versificație poliritmică. Influențele literaturii noi abundă însă, ca, de pildă, „digresiunea“ practicată de Maniu sau sugestia maeterlinckiană (Dumnezeul copilăresc, Îngerul din odaie etc.). Volumul Destin, ultimul, se realizează în același material verbal colțuros, neaoș până la manieră — cu evocări de peisagii stâncoase (Centaurul, Plângere către heruvim etc.), în imagini și vocabular identice, cu evocarea copilăriei de la țară (Prin sita zilelor etc.) și, în genere, a vieții rurale în latura fizică și morală (Povestea fetei din sat) cu elemente de mistică și eres, pe care autorul avea să le întrebuințeze apoi cu succes în teatru (Umbra) [32].
Adrian Maniu. Voința de a fi original domină începuturile activității literare a lui Adrian Maniu (n. 1891) — voință hotărâtă, reflectată și realizată prin naive atitudini sufletești și, apoi, și prin mai naive procedee stilistice și verbale, prin tot ce poate atrage atenția și impresiona; originalitatea se deformează într-o „poză“, ale cărei elemente se pot vedea în Salomeea.
Există în Salomeea, pe alocuri, o viziune proaspătă și o notație personală, alături de care găsim însă, chiar de la început, intervenția nedorită a autorului: legendei i se arată în dos un interpret lucid și chiar ironic, cu un comentariu ce ucide lirismul; poezia devine un simplu joc lipsit de convingere și de sinceritate; pasiunea Salomeei e un prilej de strâmbătură sarcastică; până și decorul ei e întors spre parodie. Manieră, dealtfel, influențată de Laforgue, născocitorul poeziei improvizate, cu imagini descusute, familiare, de un macabru voit.
Vom găsi, de pildă, „complainta“ laforguiană, amestec de sentimentalitate lăcrimoasă cu ironie, de poetic cu prozaic, de notație liniară, de romanță și de parodie, în cadre ce nu trec la divagație și la incoerență, în Elegie sau în Balada spânzuratului.
Suspendarea gândirii prin reflexii sau paranteze inutile, elipsa sistematică de cugetare sau de expresie, tonul prozaic sau numai familiar și alte mici amănunte tehnice din poezia câtorva tineri de azi vin de-a dreptul prin Adrian Maniu de la Jules Laforgue.
Prezent în cele mai voite elucubrațiuni, poetul coexista și pur; încă din acea epocă, găsim în Adrian Maniu o viziune personală a peisagiului, un instinct al amănuntului, o stăpânire a notației precise, ce fac dintr-însul, pe lângă un elegiac, un pastelist viguros și nou.
De la atitudinea ironică și „superioară“ a Salomeei sau a Meditației, poetul s-a aplecat spre pământul tutelar, spre ritmul popular, spre basmul românesc, spre tradiție. Arta lui s-a simplificat, dar și în această simplificare se simte o voință încordată, — căci ceea ce domină în Adrian Maniu e încă inteligența, care, după cum îi dictase la început ironia, îi dictează acum o simplitate și de atitudine și de expresie, ieșită dintr-o stilizare voită, în serviciul căreia poetul pune aceeași viziune proaspătă, aceeași notație neașteptată, aceeași formă de un prozaism voit, prin comparații eliptice, prin voluntare nepăsări ritmice și de rimă, prin noutăți de expresie spontană — imitate de poeți mai tineri.
Plecat de la modernism și chiar de la avangardism, Adrian Maniu trece azi printre poeții tradiționaliști și chiar ortodocși de la Gândirea. Ortodoxismul acesta în Lângă pământ (1924), Drumul spre stele și Cântece de dragoste și moarte este mai mult formal, deoarece atât folclorul cât și eresul creștin sunt în genere folosite ca elemente descriptive; nimic dogmatic sau transcendent în utilizarea motivelor ortodoxe, ci numai decorativ [33].
Lucian Blaga. Pare, desigur, ciudat de a alipi pe Lucian Blaga (n. 1895) mișcării poetice tradiționaliste, întrucât prin tehnică și expresie poezia lui n-a trecut numai ca modernistă, într-o epocă în care și simbolismul părea o noutate, ci chiar ca avangardistă, influențată fiind de expresionismul german, susținut și teoretic în Filozofia stilului, unde poetul recunoaște în arta modernă tensiunea interioară de a transcende lucrurile, în relațiune cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul. Stilul vieții născut din setea de absolut ne îndreaptă, credea poetul filozof, spre anonimat, spre dogmă, spre colectivismul spiritual, spre arta abstractă și stilizare lăuntrică. „Arta nouă, scria Lucian Blaga în Fețele unui veac, diformează natura, înlocuind-o cu realități spirituale. Arta nouă e față de aspectul imediat al naturii arbitrară, și nu-i urmează liniile; îi impune alte linii“.
Nu numai faptul de a-și fi publicat cele mai multe din poeziile sale în paginile Gândirii, ci și o anumită întoarcere la pământ, la tradiția anonimă, la rit, ne face să-l alipim acestei mișcări.
Nu în linia tradițională s-au prezentat, desigur, Poemele luminii (1919), atât de bine primite. Cu întrebuințarea versului liber eram deprinși de la simboliști, la care însă însemna emanciparea din uniformitate și putința de a exprima mai strâns și mai variat nu numai ideea poetică, ci și sugestia ei muzicală; nu pentru aceste scopuri pare a-l fi întrebuințat poetul în chip cu totul exclusiv.
Poezia lui nu izvorăște atât dintr-o emoție profundă, ci din regiunea senzației sau din domeniul cerebralității; am numi-o impresionism, dacă prin faptul depășirii obiectivului nu i s-ar cuveni mai degrabă titulatura de expresionism. Din contactul liber al simțurilor cu natura găsim în poezia lui Lucian Blaga nu numai o impresie de prospețime, ci și un fel de bucurie de a trăi, un optimism și chiar un fel de frenezie aparentă, nietzscheiană, cu răsuflarea scurtă, limitată la senzație sau sprijinită pe considerații pur intelectuale. Expresionism poetic, iar alteori o cugetare plasticizată, ușor de transpus într-o schemă foarte simplă; fixarea unei impresii sau a unei constatări de ordin intelectual prin procedeul comparației cu un alt termen din lumea materială — iată mecanica poeziei lui Lucian Blaga. Astfel cugetarea:
„Lumina minții mele sporește taina lumii, nu o dezvelește“
se fixează plastic prin corelația ei cu un fenomen din lumea materială:
„după cum lumina lunii mărește misterul lumii“.
Iată strictul mecanism al poeziei Eu nu strivesc corola de minuni a lumii.
Constatarea:
„Lacrimile ce-ți apar în ochi anunță împăcarea sufletului“
se fixează plastic prin corelativul material:
„după cum când picurii de rouă răsar pe trandafiri, zorile sunt aproape“.
În jocul strict al comparației, arta lui Lucian Blaga se înseamnă prin imagine. Poetul e unul din cei mai mari originali creatori de imagini ai literaturii noastre, imagini neprevăzute, cizelate (Liniște, Amurg de toamnă, Gorunul etc.).
Cu o artă definitivă, el a pus, astfel, în circulație o serie de adevărate cochilii, ornamentat sculptate, ale unor impresii, fie de ordin senzorial, fie de ordin intelectual; în loc de a fi inserate într-o complexă alcătuire poetică, ele sunt risipite într-o pulbere de cale lactee. Cum tehnica și capacitatea de expresie imagistică se mențin în toate celelalte volume, egal, ne rămâne să înregistrăm numai variațiile conținutului lor. Dionisiacul din Poemele luminii se menține și în Pașii profetului (1921), cu aceeași tendință expresionistă de depășire; inspirația poetului se întoarce de data aceasta la pământ, la un fel de bucolism stilizat și mistic, — căci Lucian Blaga e singurul poet mistic al Gândirii, deși nu în sens ortodox, ci al unei adeziuni profunde, al unei contopiri cu obiectul și al transformării lui prin aureolări de sfinți bizantini; un suflu „panic“ și panteistic străbate întreagă această culegere. În volumele În marea trecere (1924) și Lauda somnului (1929) bate un vânt de dezolare, un sentiment de părăsire și o neliniștire față de moarte; neliniștea pare calmată în Cumpăna apelor prin gândul că neființa în care intrăm nu-i alta decât cea din care am ieșit. Cine e tulburat însă de eternitatea timpului, în care n-a fost? [34]
G. Murnu. După moartea lui Coșbuc, G. Murnu (născut totuși în Macedonia, 1868) a rămas cel mai bun cunoscător al limbii române, nu cunoscătorul empiric al unei limbi regionale, ci al întregii limbi din întregul ei teritoriu de dezvoltare.
Admirabilele traduceri ale Iliadei și Odiseei sunt dovada acestei cunoașteri teoretice și a fuziunii pe care o face poetul între diversele dialecte pentru a crea un organism verbal capabil de a reda bogăția de expresie a aedului homeric. Posesiunea resurselor și a mecanismului limbii i-a dat și posibilitatea de a proceda la creațiune verbală pe baza analogiei și, în adevăr, nimeni în literatura noastră, fără a fi recurs la derivativul francez, n-a creat mai multe cuvinte acceptabile, de o latinitate autentică sau cel puțin de o proveniență autohtonă incontestabilă. Stăpân pe aceste mijloace de expresie și creator chiar de expresie, după traducerea Iliadei și Odiseei, G. Murnu era indicat pentru genul epic. Totul e epic și sfătos în temperamentul său: însăși posedarea literaturilor antice, valorificate desăvârșit numai în acest gen, îi impuneau balada (Tudora, Călina, Marcu celnicul etc.), ca singura formă și a virtuozității sale verbale și a atitudinii sale sufletești. Aceste însușiri nu se puteau însă valorifica în poezia lirică, în care purismul său riguros stânjenește, iar conservarea procedeelor stilistice ale poeziei clasice iese din timp. Mijloacele epice prezintă o oarecare stabilitate — pe când, mai capricioase și mai subiective, mai legate variațiuni temperamentale și de timp, modurile lirice au evoluat atât de mult încât, dacă admitem lirica antică printr-un proces de substituire psihologică în atmosfera momentului istoric, nu o mai putem admite strămutată în mijlocul sensibilității și expresiei moderne.
Sandu Tudor. Dublă ca inspirație și manieră, poziția lui Sandu Tudor (n. 1899) e veche, când vorbește de „aleanul doinei“ și de „lelea care visează“, sau mai ales tradițională și patriarhală, când evocă „jupani, boiarini și dvoreni“, domnițe și vlădici sau pe tânărul oștean „strâns în cingătoarea lată cu paftale“, sau în stihurile monahale „în noaptea Sân-Vinerii mari“ etc.; e și nouă, prin fiorul de misticism ce o străbate, prin notație și imagine. Limba nu prezintă unitatea de ton necesară: voit arhaică uneori, ea se modernizează fără tranziție în invențiuni verbale discutabile și în regretabile deviațiuni gramaticale. Acum în urmă, la Gândirea, poezia lui a devenit strict ortodoxă. [35]
Grupul oltean. În sânul mișcării tradiționaliste, desfășurată pe dublul front al publicisticii și al poeziei, am putea distinge chiar un grup oltean — ce și-a deviat uneori energiile lirice în acțiune pamfletară sau numai teoretică pentru cauza tradiționalistă. Iată câțiva poeți din acest grup:
Marcel N. Romanescu. Cu toată inegalitatea lui de compoziție, Izvoare limpezi (1923), volumul de debut al lui Marcel N. Romanescu (n. 1897) presupune o unitate de temperament poetic; parnasian în genere și deci mai mult exterior, găsim însă un echilibru sufletesc, o viziune senină, repede împinsă la idilă și bucolică, o armonie limpede și grațioasă, ce ne fac să-l rânduim pe poet printre neoclasici. Neoclasicismul nu înseamnă numai evocarea unor subiecte antice, în care vedem mai degrabă exercițiul unei arte îndreptate spre decorativ, — tot așa după cum elementul bucolic nu ne pare îndestulător pentru caracterizarea tradiționalismului; clasicismul stă în echilibrul forțelor sufletești din care iese o împăcare de sine și o viziune optimistă a lumii; clasicismul mai reprezintă și o tendință spre obiectivare. Eminescu e un chinuit și deci un romantic; Coșbuc e un echilibrat și deci un poet clasic; talentul nu stă totuși în formulă. O astfel de idilică seninătate o găsim mai în toate poeziile lui Marcel Romanescu.
Existența ei nu ne-ar fi obligat decât să-l rânduim ca pe o cifră într-o sumă; câteva poezii ne fac însă să vedem în acest poet o rară prospețime de expresie și suavitate de simțire, cum e, de pildă, în Litanii, apoi în Castanul și în unele fragmente din ciclul Vatra.
În operele sale ulterioare Cuiburi de soare (1927) și, mai ales, în Hermanosa din Corint, povestea unei hetaire (1927), clasicismul poetului decade, din nefericire, spre exterior și decorativ; în ultimul volum el ia chiar aspectul de gravură galantă, căreia nici măcar prestigiul intermitent al artei nu-i poate ridica valoarea; sonetistul parnasian stăpân pe meșteșugul său reapare în ciclul Zei și oameni din Grădina lui Teocrit (1927) [36].
Radu Gyr. Cel mai activ și mai plin de conștiință oltenească din acest grup e Radu Gyr (n. 1905), care în trei volume: Liniști de schituri(1927), Strâmbă-lemne (1928) și Cerbul de lumină (1930), pe o linie de progres și cu realizări în ultimul, afirmă un tradiționalism regional teoretic și o putință de a se scoborî în folclor, în basm, în legendă, de a se hrăni dintr-o sevă autohtonă. Ceea ce-i lipsește acestui temperament vehement și ciclic e disciplina artei sale, măsura; facilitatea, pe care i-o dă o virtuozitate verbală, fără frâna gustului, se transformă în erupție și prolixitate. Acum, în urmă, poetul pare totuși a fi scăpat întrucâtva de gongorismul și alegorismul didactic al primelor sale încercări lirice [37].
N. I. Herescu. Și N. I. Herescu se arată, în Cartea cu lumină (1927), un tradiționalist și chiar un regionalist teoretic și un folcloric efectiv, cu cântece și descântece în metru popular. Se simte influența lui Jammes și a lui Ion Pillat, adică tot a lui Jammes [38].
Tot în mișcarea olteană amintim și pe Ștefan Bălcești, în sens mai mult sămănătorist, și pe A. Pop-Marțian, în sens mai mult modernist; precum și pe frații Eugen, Savin (acesta mort) și Paul Constant, fertili și variați [39].
Zaharia Stancu. Poemele simple ale lui Zaharia Stancu participă la mișcarea tradiționalistă, nu numai pentru că au apărut întâi înGândirea, ci prin legătura lor cu pământul și peisagiul, fără, dealtfel, intenții programatice sau vână folclorică; pastelism grațios și intimism gingaș — prin care se străvede, ca la toți acești poeți autohtoni, influența lui Francis Jammes. Acum în urmă a dat, într-o traducere expresivă, lirica abruptă a lui Serghei Esenin [40].
N. Crevedia. Țâșnirea cea mai dârză a tradiționalismului românesc s-a produs în ultimii ani, în chip cu totul neașteptat, prin apariția volumului Bulgări și stele (1933) al lui N. Crevedia, publicat mai întâi în Gândirea. O poezie care nu iese nici din folclor, nici din pastel, nici din bucolică, nici din basm, și, cu toate acestea, o poezie rurală, mai bine zis plebee, poezie de dezmoștenit al soartei setos de a birui, de revoltat împotriva celor ajunși, fără să fie revoluționară; poezie de mare vigoare plastică, de cruzime de vocabular până la vulgaritate și inestetic, dar autentică, unitară prin sentiment și limbă. Pentru a-și îngădui libertățile de limbă, de care se folosește, a trebuit desigur să apară mai întâiFlorile de mucigai ale lui T. Arghezi, fără de care originalitatea de expresie a lui N. Crevedia ar fi fost unică. Fondul, după cum am spus, e cu totul altul — fond de proletar flămând, jinduind la bunurile vieții, de golan lacom de bani și de glorie. Mi-e sete, mi-e foame, în această privință, e poezia cea mai expresivă. Originalitatea dură a poetului se realizează însă și în alte laturi; portretul psihologic din Taica e o admirabilă xilografie, iar Foametea, o viziune apocaliptică viguroasă:Pe cer se vărsase o tigvă cu lapte,Stelele-nfloriră — boabe coapte,Luna plină creștea, creștea — ca o mămăligă.
Chiar și în erotică poetul găsește încă o notă personală de pasiune și de umor țărănesc [41].
V Ciocâlteu. Rural e și V Ciocâlteu (n. 1890), deși nu folcloric (folclorul e reprezentat doar prin unele elemente de magie, cum sunt descântecele). Poezie abruptă, zgrunțuroasă, fără emotivitate și șlefuire, cu o viziune strict plastică, realizată pe alocuri în pastel (Crugul vremii, Nocturna), respiră vigoare și optimism frenetic și chiar agresiv. Îi trebuie doar mai multă noutate și de simțire și de expresie [42].
D. Ciurezu. Izvorâtă din folclor, poezia lui D. Ciurezu (n. 1901) nu prezintă încă o linie categorică de demarcație între izvoarele din care pornește și elaborația sa personală. Limbă neaoșă, cu efecte puternice de vocabular și, întrucât se poate lămuri și psihologia scriitorului, poezie dinamică, de tânără forță plebee setoasă de luptă și viață [43].
Radu Boureanu. Pe linia luminii, care, prin poezia populară, Vasile Alecsandri, Ion Pillat constituie, oarecum, o tradiție latină în sânul literaturii noastre, se înscrie și Zbor alb, ca și restul liricii lui Radu Boureanu (n. 1905). Elegie armonizată în tonuri înfrânate și minore, în surdină sentimentală, pe fond însă alb, senin, eterat (Anna Maria de Val-de-lièvre); statică și monocordă, uneori cu rădăcini în etnos și în legendă (Povestea voievodului Mrejer). Nu-i lipsită de rezonanță, dar nici de influențe (Maniu, Blaga) [44].
Sursa: https://ro.wikisource.org/wiki/Istoria_literaturii_rom%C3%A2ne_contemporane/Evolu%C8%9Bia_poeziei_lirice#II._POEZIA_TRADI%C8%9AIONALIST%C4%82